{"id":3641,"date":"2026-06-15T19:38:04","date_gmt":"2026-06-15T17:38:04","guid":{"rendered":"https:\/\/www.itslafoce.org\/?page_id=3641"},"modified":"2026-06-15T20:02:09","modified_gmt":"2026-06-15T18:02:09","slug":"note-italiane","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/programme\/note-italiane\/","title":{"rendered":"Note di programma in italiano"},"content":{"rendered":"\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t

Note sul programma<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t
\n\t\t\t\t\t
\n\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t
Gioved\u00ec 23 luglio, ore 19.30<\/strong><\/span>
Palazzo Piccolomini, Pienza<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
<\/strong>Sonata per pf e vl in mi bemolle maggiore KV 380 (1781)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro
\u00a0\u00a0 <\/em>Andante con moto
\u00a0\u00a0 <\/em>Rond\u00f2. Allegro<\/p>

Maurice Ravel (1875-1937)
<\/strong>Pavane pour une infante d\u00e9funte <\/em>(1899)<\/p>

Alborada del gracioso <\/em>da \u2018Miroirs\u2019 <\/em>(1905)
(trascrizioni per marimba di Ria Ideta)<\/p>

Astor Piazzolla<\/strong> (1921-1992)
<\/strong>Tre Tango
(trascrizioni di Bax\/Chung\/Ideta)
\u00a0\u00a0 <\/em>Lo que vendr\u00e0
\u00a0\u00a0 <\/em>Milonga del \u00e1ngel
\u00a0\u00a0 <\/em>Libertango<\/p>

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
<\/strong>Ave verum corpus KV 618 (1791)
(trascrizione per marimba di Ria Ideta)<\/p>

C\u00e9sar Franck<\/strong> (1822-1890)
<\/strong>Sonata per violino e pianoforte in la maggiore (1886)
(trascrizione per flauto di Emmanuel Pahud)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegretto ben moderato
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro
\u00a0\u00a0 <\/em>Recitativo-Fantasia. Ben moderato. Largamente con fantasia
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegretto poco mosso<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t

Maggiori informazioni <\/h4><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t<\/span>\n\n\t\t\t\t\t\t<\/summary>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Dietro la Sonata per pf e vl in mi bemolle maggiore KV 380<\/strong> si nasconde la storia di un\u2019eccellenza femminile oggi ignota, che risponde al nome di Josepha Barbara Auernhammer. Musicista di ottimo livello, la pianista pi\u00f9 dotata tra tutti gli allievi di Mozart, uomini o donne che fossero, Josepha portava il peso di due gravosi difetti: il sesso con cui era nata e un\u2019avvenenza purtroppo inversamente proporzionale al talento. La propensione per la scatologia, l\u2019amore per l\u2019iperbole e la totale mancanza di freni inibitori \u2014\u00a0del resto, come avrebbe mai potuto immaginare che la sua corrispondenza sarebbe stata il divertimento pruriginoso prediletto dai musicologi nei secoli a venire, scandagliata in ogni dettaglio? \u2014 fanno s\u00ec che Mozart in una lettera ce ne restituisca una descrizione impietosa: \u00abquella ragazza \u00e8 un mostro\u00bb. Accanto a un paio di ritratti piuttosto adulatori giunti fino a noi, ne esiste effettivamente almeno uno che raffigura Josepha come una donna che, seppure non meritevole di un giudizio cos\u00ec lapidario, \u00e8 difficile definire piacente. Passando subito dopo quella estetica alla valutazione professionale, Mozart la riconosceva sempre un mostro, ma di bravura: \u00absuona divinamente\u00bb. E seppure non nascondesse che le attenzioni personali che Josepha gli dimostrava non avessero alcuna possibilit\u00e0 di concretarsi, lasci\u00f2 al contrario che la sua propria ammirazione per le qualit\u00e0 musicali di lei (Mozart ne aveva una tale fiducia che le affidava la correzione delle bozze di ci\u00f2 che pubblicava) si concretasse invece in molti concerti in cui Wolfgang e Josepha eseguivano insieme musiche per due pianoforti, e in una serie di dediche: le sei sonate per pianoforte e violino op. II pubblicate nel 1781 presso Artaria, di cui fa parte appunto cui la Sonata <\/em>KV 380, in cui chi siede di fronte alla tastiera ha modo di mettere in luce tutta la sua bravura; la Sonata in re maggiore per due pianoforti<\/em> KV 448; il Concerto in mi bem. maggiore per due pianoforti e orchestra<\/em> KV 365.<\/p>

Carente come tutti in qualcosa \u2014 e comunque non cos\u00ec carente, visto che si spos\u00f2 ed ebbe quattro figli \u2014 la Auernhammer brill\u00f2 splendida mostrando una rara determinazione nel perseguire una carriera musicale che all\u2019epoca, per donne che non fossero cantanti, era poco pi\u00f9 di un miraggio: dopo la morte di Mozart suon\u00f2 spesso da sola nei pi\u00f9 importanti teatri viennesi, e riusc\u00ec a pubblicare molta musica da lei composta \u2014 una vera impresa, per quei tempi \u2014 trovando un\u2019affermazione professionale rilevante grazie soltanto alle sue doti, e a una rimarchevole pervicacia. \u00c8 un vero peccato che una simile musicista si riaffacci alla luce soltanto come l\u2019episodica dedicataria di alcuni brani mozartiani, mentre le sue proprie sonate, assai apprezzate dalla critica del tempo, rimangono sepolte nell\u2019oscurit\u00e0, del tutto dimenticate.<\/p>

Il piccolo mottetto Ave verum corpus <\/strong>KV 618 vide la luce nella tarda primavera di quel 1791 che sarebbe stato l\u2019ultimo anno di vita del suo autore. Il brano fu scritto a Baden: Mozart aveva raggiunto l\u00ec la moglie Costanze che, come era solita fare, stava passando le cure termali. Nella cittadina, punto di riferimento per la coppia era Anton Stoll, direttore del coro della locale chiesa parrocchiale di Santo Stefano. Per sdebitarsi dei molti favori da lui ricevuti nel corso dei loro soggiorni, Wolfgang pens\u00f2 di comporre e di dedicargli, per l\u2019imminente celebrazione del Corpus Domini, un piccolo brano che segue puntualmente i criteri di semplicit\u00e0 della musica sacra propugnati dall\u2019imperatore Giuseppe II. Nascono cos\u00ec, senza nessuna enfasi, queste quarantasei battute che sfondano la circostanza della celebrazione provinciale di un rito per entrare di diritto tra i brani pi\u00f9 belli di musica sacra, e non solo, mai composti: e tali rimangono anche se ad eseguirle non c\u2019\u00e8 l\u2019organico originario \u2014 il coro a quattro voci, gli archi, l\u2019organo \u2014 ma uno strumento che Mozart neppure conosceva.<\/p>

Un Ravel ancora studente al Conservatorio di Parigi, appena ventiquattrenne, scrive alla fine del XIX secolo un brano per pianoforte: la Pavane pour une infante d\u00e9funte<\/em><\/strong> che, soprattutto nella versione orchestrale del 1910, diventer\u00e0 il suo brano pi\u00f9 noto ben prima dell\u2019onnipresente Bolero.<\/em> Il titolo, complesso ed evocativo, richiama in primo luogo la pavana, danza cinquecentesca dall\u2019andamento lento, seguendo quella tendenza arcaicizzante\u00a0fin de si\u00e8cle\u00a0<\/em>che tanta parte ebbe nella musica francese del periodo\u00a0(come dimenticare un\u2019altra celebre Pavane<\/em>, quella op. 50 di Faur\u00e9, di cui peraltro Ravel era discepolo?), mentre infanta <\/em>\u00e8 il titolo proprio delle principesse spagnole, laddove la Spagna \u2014 oltre ad essere il luogo d\u2019origine della mamma di Ravel, che era di origini basche ma trascorse l\u2019infanzia a Madrid \u2014 era almeno dai tempi di Glinka il luogo immaginario che produceva gli speziati contenuti esotici che i compositori francesi e russi ammannivano agli ascoltatori. A dispetto della sua popolarit\u00e0 presso il pubblico, rapito oggi come allora dalle movenze eleganti e composte della melodia, come pure dalla inaspettata tristezza di un inedito sol maggiore, la Pavane<\/em> non fu un brano particolarmente apprezzato da Ravel, che a un certo punto ne sottoline\u00f2 la semplicit\u00e0 formale e minimizz\u00f2 la genialit\u00e0 suggestiva del titolo riducendola all\u2019espediente di un\u2019\u00aballitterazione\u00bb: l\u2019ennesima riprova che, una volta licenziata da chi l\u2019immagin\u00f2, un\u2019opera appartiene soltanto a chi la fa propria ascoltandola.<\/p>

La Spagna appare spesso nella musica di Ravel \u2014 Habanera<\/em>, Rapsodie espagnole<\/em>, L’heure espagnole, Bolero <\/em>\u2014 ma ha il suo vero e proprio trionfo in Alborada del gracioso.<\/em> Il termine alborada <\/em>\u00e8 il corrispettivo del francese aubade<\/em>, il canto d\u2019amore mattutino, mentre gracioso <\/em>indica il personaggio comico di bassa estrazione sociali delle commedie di Lope de Vega e di Calderon: potremmo tradurre il titolo come Serenata mattutina del buffone.<\/em> Quarto dei cinque brani per pianoforte che insieme compongono i Miroirs<\/em>, composti nel 1905, \u00e8 un brano nervoso e frenetico che glorifica l\u2019idea del rasgueado<\/em> di una chitarra, quell\u2019andare su e gi\u00f9 della mano destra sulle corde, facendo con nonchalance<\/em> a meno della chitarra stessa e consegnando la magia in modo quintessenziale alla tastiera del pianoforte. Il miracolo rimane intatto anche nella versione orchestrale del 1918, e anzi risulta enfatizzato dalla presenza di due arpe e di un gruppo pi\u00f9 che nutrito di percussioni in cui non mancano le nacchere d\u2019ordinanza. Nel momento in cui la Spagna iniziava a non essere pi\u00f9 soltanto l\u2019idea astratta di una musica popolare stereotipata, ma stava dando vita alla sua prima vera generazione di compositori autoctoni, Manuel de Falla rimase affascinato dai profumi di veridicit\u00e0 che arrivavano a zaffate da quell\u2019orchestra scintillante, e ne chiese conto a Ravel, il quale gli confess\u00f2 che i suoi rapporti con la Spagna erano del tutto episodici, e riposavano soprattutto sulle suggestioni materne: che evidentemente, molto pi\u00f9 di un circostanziato studio etnografico e musicologico, erano per lui sufficienti a ricreare i suoni di una Spagna autentica, che tale suonava anche alle orecchie di un autentico spagnolo.<\/p>

Colui che rese il tango patrimonio del mondo e incarn\u00f2 la cultura musicale argentina, in Argentina non visse continuativamente e fu \u2014 forse suo malgrado \u2014 prima di tutto cittadino del mondo. Figlio di emigranti italiani, immigrato di seconda generazione, nato a Mar del Plata, Astor Piazzolla gi\u00e0 a quattro anni viveva a New York dove i genitori si erano trasferiti sperando di potersi guadagnare meglio la vita. A otto anni il padre, musicista dilettante, gli regal\u00f2 il primo bandoneon<\/em> \u2014\u00a0comprato a un banco di pegni \u2014 che prestissimo seppe adoperare con bravura: la sua prima registrazione da strumentista risale al 1931, anche se nessuno avrebbe mai immaginato che quello strumento sarebbe rimasto inestricabilmente connesso al suo nome.<\/p>

Il contatto una cultura di respiro tanto pi\u00f9 ampio \u2014 rimase negli USA fino ai sedici anni \u2014 giov\u00f2 a Piazzolla che non soltanto impar\u00f2 l\u2019inglese, ma cre\u00f2 stabilmente un legame con la musica colta europea e col jazz pur senza perdere il rapporto con l\u2019Argentina, dove coi genitori rientrava di tanto in tanto. In tal modo il talento compositivo di Piazzolla trov\u00f2 il timbro della propria originalit\u00e0 in una miscela inconfondibile, con il tango a far la parte dell\u2019ingrediente principale di tutte le sue creazioni. In questo modo riusc\u00ec a tirar fuori quella che era a tutti gli effetti una danza popolare dalle sabbie mobili del colore locale<\/em> che rischiavano di inghiottirla con tutte le sue sale da ballo e tutti i suoi ballerini, proponendola invece come elemento culturale trainante, e trascinando alla consacrazione tutti i suoi interpreti precedenti, Gardel in primis<\/em>. Persino Nadia Boulanger, la grande didatta francese di cui Piazzolla studi\u00f2 a Parigi tra il 1954 e il 1955, riconobbe che il modo in cui egli reinventava il tango, rinfrangendolo nel prisma di culture musicali affatto diverse, costituiva la sua voce pi\u00f9 genuina, e lo incoraggi\u00f2 a dedicarvisi completamente.<\/p>

Composta nel 1957,\u00a0Lo que vendr\u00e1<\/strong>\u00a0rappresenta una pietra miliare nella transizione di Piazzolla verso il\u00a0tango nuevo<\/em>. Ideato come sfida alle critiche dei puristi per la chiarezza con cui distrugge gli schemi del passato e abbraccia sonorit\u00e0 pi\u00f9 moderne, il brano fu registrato e lanciato nello stesso anno di composizione leggendario\u00a0Octeto Buenos Aires, gruppo fondato da Piazzolla che rivoluzion\u00f2 l’organico orchestrale tipico delle orchestre di tango inserendovi il violoncello e la chitarra elettrica.\u00a0All’epoca il pezzo foment\u00f2 l’astio dei tradizionalisti argentini, che lo bollarono come troppo intellettuale e poco adatto al ballo, laddove l\u2019intento di Piazzolla era proprio quello di sganciare il tango dai ballerini e dalla dimensione di divertimento popolare per introdurlo nelle sale da concerto.<\/p>

La Milonga del \u00c1ngel <\/strong>(la milonga \u00e8 un tipo di danza argentina pi\u00f9 vivace del tango) \u00e8 invece il secondo movimento di un trittico intitolato \u00c1ngel series<\/em> che comprende al primo posto La Muerte del \u00c1ngel <\/em>e al terzo Resurreccion del \u00c1ngel<\/em>: ma, a differenza degli altri movimenti, si \u00e8 guadagnata una popolarit\u00e0 propria in una serie di trascrizioni e arrangiamenti, grazie alla melodia struggente e riconoscibilissima.<\/p>

Il brano che chiunque associa al nome di Piazzolla, Libertango<\/strong>, fu invece scritto a Roma nel 1974, e rappresenta il passaggio ultimo al nuovo modo di concepire il tango. All\u2019epoca Piazzolla abitava in via dei Coronari e il disco a 33 giri che porta il titolo del suo brano pi\u00f9 famoso \u2014 registrato a Milano con una compagine di musicisti interamente italiani, con l\u2019ovvia eccezione di Piazzolla al bandoneon<\/em> \u2014 fu il viatico per la popolarit\u00e0 europea e per l\u2019affermazione definitiva della sua opera. Il titolo unisce la parola tango <\/em>alla parola libert\u00e0<\/em>, e sancisce la definitiva liberazione del tango dal ballo delle origini \u2014 splendide storiacce di letto e di coltello \u2014 in una musica in cui chiunque possa rispecchiarsi, dal respiro eterno.<\/p>

Composta durante un soggiorno estivo a Combs-la-Ville e portata a termine il 28 settembre 1886, la\u00a0Sonata per violino e pianoforte in la maggiore<\/strong>\u00a0rappresenta il vertice della produzione cameristica di C\u00e9sar Franck. L’opera fu concepita come dono di nozze per il celebre violinista Eug\u00e8ne Ysa\u00ffe, che ne fu il dedicatario e il primo interprete assoluto. La prima esecuzione ebbe luogo il 16 dicembre 1886 al\u00a0Cercle Artistique Royal Gaulois<\/em>\u00a0di Bruxelles, con Ysa\u00ffe al violino e L\u00e9ontine-Marie Bordes-P\u00e8ne al pianoforte.<\/p>

Considerata come uno dei primi e pi\u00f9 compiuti esempi di\u00a0forma ciclica, la Sonata<\/em> trova il suo fulcro nel tema principale, introdotto dal violino nel primo movimento dopo un breve preludio pianistico. Questa cellula generatrice non rimane confinata all’esordio, ma riappare trasfigurata e rielaborata in ciascuno dei quattro tempi, garantendo coesione organica. Nonostante l’impianto tonale di riferimento sia il la maggiore, Franck esplora ampi territori armonici, portando il secondo e il terzo movimento verso tonalit\u00e0 distanti, in un gioco di tensioni e risoluzioni tipico del linguaggio tardo-romantico.<\/p>

Grazie all\u2019equilibrio tra rigore formale e intensit\u00e0 lirica, la Sonata<\/em> si impose all\u2019attenzione dei contemporanei, incluso\u00a0Marcel Proust. Non manca chi individua proprio in quest’opera la fonte d’ispirazione per la celebre “Sonata di Vinteuil” descritta nella Ricerca del tempo perduto<\/em>. La petite phrase<\/em> proustiana, capace di evocare ricordi e sentimenti profondi, pu\u00f2 trovare un corrispettivo plausibile nella ciclicit\u00e0 e nella struggente espressivit\u00e0 della melodia di Franck, ponte ideale \u2014\u00a0forse \u2014 tra il rigore della musica pura e la suggestione del simbolo letterario. Non stupisce quindi che anche i flautisti, oltre i violinisti, abbiano voluto cimentarsi con queste pagine di grande respiro: il primo ad annettere la sua presenza nel repertorio flautistico fu Jean Pierre Rampal nel 1971, e da allora la sua proposta in questa veste non pu\u00f2 pi\u00f9 considerarsi eccezionale.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/details>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

\n\t\t\t\t\t
\n\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t
Sabato 25 luglio, ore 19.30<\/strong><\/span>
Cortile, Chiarentana<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
<\/strong>Trio per viola, clarinetto e pianoforte in mi bem. maggiore KV 498 Kegelstatt<\/em> (1786)
\u00a0\u00a0 <\/em>Andante
\u00a0\u00a0 <\/em>Minuetto
\u00a0\u00a0 <\/em>Rondo. Allegretto<\/p>

Eug\u00e8ne Ysa\u00ffe (1858-1931)
<\/strong>Sonata per violino solo in re minore op. 27 n. 3 Ballade <\/em>(1923) \u00a0 \u00a0 \u00a0\u00a0<\/p>

Madeleine Dring (1923-1977)
<\/strong>Trio per flauto, oboe e pianoforte (1968)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro con brio
\u00a0\u00a0 <\/em>Andante semplice
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro giocoso<\/p>

Francis Poulenc (1899-1963)
<\/strong>Sonata per flauto e pianoforte FP 164 (1957)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro malinconico
\u00a0\u00a0 <\/em>Cantilena. Assez lent
\u00a0\u00a0 <\/em>Presto giocoso<\/p>

Robert Schumann (1810-1856)
<\/strong>M\u00e4rchenerz\u00e4hlungen <\/em>per viola, clarinetto e pianoforte op. 132 (1853)
\u00a0\u00a0 <\/em>Lebhaft, nicht zu schnell
\u00a0\u00a0 <\/em>Lebhaft und sehr markirt
\u00a0\u00a0 <\/em>Ruhiges tempo, mit zartem Ausdruck
\u00a0\u00a0 <\/em>Lebhaft, sehr markirt<\/p>

Camille Saint-Sa\u00ebns (1835-1921)
<\/strong>Tarantelle<\/em> per flauto, clarinetto e pianoforte in la minore op. 6 (1857)<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t

Maggiori informazioni <\/h4><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t<\/span>\n\n\t\t\t\t\t\t<\/summary>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Kegelstatt<\/em> nel tedesco del Settecento significava, letteralmente, \u00abposto dove si gioca a birilli\u00bb: quella che oggi si definirebbe, semplicemente, una pista da bowling. Sul manoscritto del Trio KV 498 <\/strong>\u2014 indicato come Kegelstatt<\/em> nel primo catalogo K\u00f6chel \u2014 \u00e8 riportata la data di composizione, il 5 agosto 1786, <\/strong>ma dei birilli non si fa menzione alcuna.\u00a0 Tali oggetti compaiono per\u00f2 altrove, nell\u2019autografo dei 12 Duetti per corno KV 487, che di suo pugno Mozart afferma di aver composto \u00abil 27 luglio 1786, mentre giocavo ai birilli\u00bb, divertimento trai pi\u00f9 apprezzati delle estati viennesi. Il principio di autorit\u00e0 per\u00f2 fece sentire il suo peso, e il probabile lapsus calami<\/em> di K\u00f6chel ebbe il merito di attribuire per sempre al nostro Trio una curiosa quanto errata genesi, un indimenticabile strike <\/em>che contribu\u00ec non poco a consolidarne una unicit\u00e0 gi\u00e0 manifesta. Perch\u00e9, birilli o meno, il Trio ha qualcosa di davvero particolare: l\u2019organico, che per la prima volta nella storia della musica appare in queste pagine. L\u2019abbandono della formazione consueta \u2014 pianoforte, violino e violoncello \u2014 avviene senza pianificazione alcuna, per il migliore dei motivi: Mozart \u00e8 con altri amici musicisti, vogliono suonare insieme, ma manca un brano che metta insieme i loro strumenti. Quel 5 agosto del 1786 erano in tre, in vacanza nello stesso posto: oltre a Mozart, Anton Stadler, clarinettista di grande valore ma soprattutto amico del cuore, e Franziska von Jacquin, un\u2019allieva di pianoforte figlia di un altro amico carissimo, Nikolaus Joseph von Jacquin. L\u2019organico per cui fu scritto non era mai stato impiegato prima: pianoforte \u2013 per Franziska \u2013, clarinetto \u2013 per Anton \u2014 e viola, lo strumento a corde prediletto da Wolfgang, che lo sceglieva quando suonava in quartetto e lo scelse per s\u00e9 anche quella volta. \u00c8 questa estemporaneit\u00e0 giocosa che lo rende un brano giustamente celebre, un attimo dolce e perfetto come uno sguardo da batticuore, ed \u00e8 proprio questo, e l\u2019organico tagliato su misura sulle specialit\u00e0 dei tre amici, a testimoniare la perfezione spontanea del Trio: la cui prima esecuzione, per la gioia esclusiva di chi lo suonava, avvenne subito, a composizione conclusa, seduta stante. La pubblicazione avvenne due anni dopo, nel 1788, per Artaria, \u00a0rendendo ci\u00f2 che era nato come una gioia musicale privata una gioia di tutti, che ancora adesso possiamo far nostra.<\/p>

\u00c8 il 9 ottobre 1853 quando Schumann inizia la composizione dei M\u00e4rchenerz\u00e4hlungen<\/strong> op. 132<\/strong>, quattro brevi schizzi cameristici, che conclude due giorni dopo. In apparenza sembra tutto tranquillo: qualche giorno prima, il 30 settembre, gli si era presentato \u00abil signor Brahms\u00bb, giovanotto amburghese di belle speranze, e in lui Schumann aveva riconosciuto subito l\u2019impronta del genio. Il 18 ottobre termina i G\u00ebsange der Fr\u00fche<\/em>, che rimarr\u00e0 la sua opera estrema per pianoforte, e il 27 dello stesso mese dirige un concerto che si riveler\u00e0 essere l\u2019ultimo. L\u00ec termina quella che, a posteriori, riconosciamo come la calma prima della tempesta. Perch\u00e9 soltanto quattro mesi dopo, il 27 febbraio 1854, sconvolto dalla depressione e da allucinazioni ininterrotte, tenta il suicido gettandosi nel Reno. Salvato da alcuni pescatori, le condizioni mentali ne impongono il ricovero in maricomio, dove si spegner\u00e0 \u2014 assistito dalla moglie Clara Wieck e da Brahms il 29 luglio 1856, senza pi\u00f9 recuperare la musica e una vita normale.<\/p>

L\u2019ensemble dei M\u00e4rchenerz\u00e4hlungen<\/em> \u2014 clarinetto, viola e pianoforte \u2014 si ricollega, certo intenzionalmente, all\u2019unicum<\/em> del giustamente celebrato Trio Kegelstatt. <\/em>Ma tanto l\u00ec si respirava solo sapienza, leggerezza e giuoco, quanto qui un quadro che il titolo vorrebbe immaginifico ed evanescente \u2014 possiamo tradurlo in italiano come Racconti fiabeschi <\/em>\u2014 \u00e8 tormentato da sprazzi premonitrici di angoscia, lampi che precedono la tempesta, l\u2019inarrestabile scoppio del precipitare degli eventi. Sembra quasi che i M\u00e4rchenerz\u00e4hlungen<\/em> siano il doppio distopico del Trio<\/em> mozartiano da cui discendono: un sogno melodioso e incantato che lentamente si tramuta in un incubo senza uscita coi birilli buttati gi\u00f9, impossibili da rialzare.<\/p>

Fu l\u2019ascolto di una delle Sonate di Bach per violino solo eseguita da Joseph Szigeti a ispirare Eug\u00e8ne Ysa\u00ffe \u2014 tra i maggiori violinisti di sempre \u2014 alla composizione di sei brani che, come le tre Sonate e le tre Partite di Bach, fossero una palestra di virtuosismo non meno che una sfida interpretativa degna dei talenti pi\u00f9 dotati. Nel luglio del 1923 vide cos\u00ec la luce la collana delle sei Sonate per violino solo op. 27. <\/strong>Dedicate ciascuna a un virtuoso collega che Ysa\u00ffe conosceva e stimava \u2014 nell\u2019ordine, Joseph Szigeti, Jacques Thibaud, George Enescu, Fritz Kreisler, Mathieu Crickboom, Manuel Quiroga \u2014 esse rappresentano la summa novecentesca del supremo bagaglio tecnico che ogni solista deve caricarsi e mostrare con suprema nonchalance<\/em>: colpi d\u2019arco, posizioni estreme, pizzicati con la mano sinistra, uso degli armonici, il tutto messo al servizio di composizioni il cui livello artistico forse non \u00e8 stato ancora compreso appieno, vuoi perch\u00e9 gravate dal pregiudizio di una diabolica difficolt\u00e0 ritenuta spesso fine a s\u00e9 stessa, vuoi perch\u00e9 ancora non entrate a pieno diritto nel repertorio corrente. Fa eccezione la Sonata in re minore per violino solo op. 27 n. 3<\/strong>, cosiddetta Ballade<\/em>: \u00e8 la pi\u00f9 breve \u2014 dura poco pi\u00f9 di cinque minuti \u2014, \u00e8 in un solo movimento diviso in due sezioni, e la grande cantabilit\u00e0 della prima parte, unita alla conclusione indiavolata, la rende un brano di grande soddisfazione per chi ascolta e chi suona, perfetto per i bis di prammatica, di certo tra i pi\u00f9 conosciuti ed apprezzati del suo autore.<\/p>

Cantante, pianista, attrice: Madaleine Dring fu tutto questo, ma fu soprattutto una magnifica compositrice che nel pieno della sua maturit\u00e0 \u2014 gli anni \u201960 del secolo scorso \u2014 scelse di tenersi lontana dallo sperimentalismo e di rimanere comprensibile per ogni genere di pubblico, sposando un eclettismo stilistico che guardava a Rachmaninov e a Poulenc non meno che a Gershwin, Cole Porter e tutti i compositori di Broadway. Dring mantenne sempre \u2014 ed \u00e8 un merito non da poco \u2014 una freschezza di ispirazione che si espresse felicemente nella sua musica da camera e nella sua musica vocale, senza disdegnare di scrivere per il balletto, il cabaret, il teatro, la televisione. Moglie dal 1947 di Roger Lord, che fu per oltre un trentennio primo oboe della London Symphony Orchestra, dimostr\u00f2 particolare attenzione per lo strumento di cui il marito fu maestro indiscusso. Il Trio per flauto, oboe e pianoforte<\/strong>, al cui cuore si situa la melodia distesa e ipnotica del secondo movimento, \u00e8 un\u2019opera di grande impatto che dimostra come il linguaggio tonale nel Novecento potesse dar vita ad opere concise e perfino piacevoli, senza rinunciare a inattese profondit\u00e0 timbriche e formali. Da tale punto di vista non solo questo brano ma tutta la produzione di Dring merita una riflessione e una riscoperta, una considerazione che, purtroppo, vale per tutta la musica prodotta dalle donne, dai repertori correnti appena sfiorata eppure capace di lasciare impressioni durature, vere e proprie folgorazioni.\u00a0\u00a0<\/p>

Champagne, caviale, macchine di lusso, resorts<\/em> di sogno: gli influencer eredi di grandi patrimoni hanno le idee chiare \u2014 Instagram e Tik Tok ne sono testimoni \u2014 su come impiegare le fortune di famiglia. Ereditato nel 1915 il patrimonio del padre \u2014 un commerciante \u2014, idee chiarissime in proposito non mancarono neppure a Elizabeth Sprague Coolidge: destin\u00f2 la maggior parte dei suoi beni alla musica. Elizabeth era nata nel 1864, e aveva studiato da ragazza sia pianoforte sia composizione, arrivando a suonare con la Chicago Symphony Orchestra, ma poi il matrimonio aveva quietamente messo una parentesi ai sogni di gloria. Rimasta sola con un figlio, perduti in rapida successione il marito, il padre e la madre, diventata ricca in prima persona, Elizabeth era tornata alla musica riprendendo a suonare come l\u2019ottima pianista che era, e facendo molto di pi\u00f9. Cominci\u00f2 col regalare all\u2019Universit\u00e0 di Yale la Sprague Hall, dove tuttora si tengono concerti, alla Library of Congress l\u2019auditorium ancora esistente, e a finanziare generosamente la Chicago Symphony Orchestra. La sua passione, per\u00f2, era la musica da camera. Non contenta di aver fondato il Berkshire Chamber Music Festival, inizi\u00f2 a commissionare musica da camera \u2014 che suonava lei stessa \u2014 ai pi\u00f9 importanti compositori del mondo, e quelle partiture originali andarono a rimpinguare le collezioni della Library of Congress, cui la signora Coolidge guardava come un faro della cultura americana. Insomma, l\u2019autonomia finanziaria, lo sguardo lungimirante e la capacit\u00e0 di sovvenzionare progetti concreti di massima qualit\u00e0 innalzarono Elizabeth Sprague Coolidge sugli altari del mondo musicale, che a lei guardava, si rivolgeva e pregava come alla \u00absanta patrona della musica americana\u00bb per non dire della musica tout-court, <\/em>con una definizione che poco aveva di metaforico, e molto di concreto.<\/em> Decine di brani che nel Novecento hanno fatto la storia della musica sono dedicati a lei, e partiture bellissime sono precedute dal suo nome, che dunque mai si perder\u00e0 in un maremagnum <\/em>di spreco, come le esibizioni insensate di ricchezza sui social.<\/em><\/p>

Quando Francis Poulenc ricevette la commissione per un brano di musica da camera dalla Coolidge Foundation era il 1956 ed Elizabeth era morta da tre anni. Impegnato nella messa a punto finale dei Dialogues des Carm\u00e9lites<\/em><\/a> all\u2019inizio declin\u00f2 l\u2019invito, salvo accettarlo quando gli fu rinnovato dopo poco, perch\u00e9 libero ormai da impegni stringenti. Il suo suggerimento in merito all\u2019organico del brano fu accolto, e cos\u00ec la Sonata per flauto e pianoforte FP 164 <\/strong>entr\u00f2 a far parte del suo catalogo. Dedicata alla memoria di Elizabeth Sprague Coolidge, come doveroso, Poulenc scrisse la sonata avendo in mente due specifici esecutori, il suo amico flautista Jean-Pierre Rampal e se stesso come pianista. L\u2019opera, secondo le parole dello stesso Poulenc, \u00e8 \u00abpiuttosto vicina\u00bb allo spirito delle sonate per due strumenti di Debussy, scritte quattro decenni prima: un\u2019osservazione che rimarca la decisione di distanziarsi dallo sperimentalismo pi\u00f9 imperterrito della prima met\u00e0 del Novecento in nome della tradizione francese e della propria inclinazione alla melodia, rendendo questa sonata tra i brani pi\u00f9 godibili mai scritti in quegli anni.<\/p>

In una carriera fuori dall\u2019ordinario come quella di Camille Saint-Sa\u00ebns, che abbraccia pi\u00f9 di ottant\u2019anni, l\u2019adorabile Tarantelle<\/em> op. 6 per flauto e pianoforte <\/strong>si colloca nella prima parte. Quando fu scritta, nel 1857, Saint-Sa\u00ebns era un ventiduenne di belle speranze, un ex bambino prodigio che cercava di trasformare la volubile curiosit\u00e0 destata dal suo talento precoce in un interesse duraturo per la propria musica, curando di farsi vedere nei salotti alla moda di Parigi. Spiccava tra loro quello di Rossini, che gi\u00e0 da parecchi lustri aveva concluso la sua carriera scintillante di operista ritirandosi a Passy, appena fuori la capitale francese, scrivendo poco e niente, dando sfogo alla sua fantasia con piccoli brani cesellati al bulino con arguzia tanto sottile quanto idiomatica.<\/p>

La Tarantelle <\/em>fu eseguita durante uno dei soliti ricevimenti serali in cui a casa Rossini si banchettava sia con la bocca che con le orecchie, mangiando prima e ascoltando musica poi. Rossini, il grande depresso, organizz\u00f2 e ascolt\u00f2 l\u2019esecuzione della Tarantelle<\/em>, seduto compunto in prima fila accanto al giovane e oscuro Saint-Sa\u00ebns. Non c\u2019erano programmi stampati, e nessuno conosceva quel pezzo effervescente, che col suo basso ostinato mischiava sfrontatamente le movenze intellettuali della passacaglia con la vivacit\u00e0 sfrenata del ballo proprio dei tarantolati pugliesi divenuto simbolo del nostro Meridione. E dunque, alla fine dell\u2019esecuzione, si cre\u00f2 una piccola folla di ammiratori adoranti di fronte al venerato Maestro, tutti impegnati nel lancio del complimento pi\u00f9 pirotecnico, gareggiando nel magnificare la novit\u00e0 \u201citaliana\u201d appena ascoltata, nel tentativo di strappare un cenno di apprezzamento a quella vanit\u00e0 corpulenta e tristemente sazia tanto di cibo quanto di s\u00e9 stesso. Rossini ascolt\u00f2 le lodi senza batter ciglio, e apr\u00ec la bocca solo per dire che le condivideva tutte fino in fondo: e le girava al vero autore al suo fianco, tra lo sbigottimento generale.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/details>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

\n\t\t\t\t\t
\n\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t
Domenica 26 luglio, ore 19.30<\/strong><\/span>
Palazzo Piccolomini, Pienza<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
<\/strong>Trio per pf, vl e vlc in si bem. maggiore KV 502 (1786)
(trasc. di Emmanuel Pahud per pf, flauto e vlc)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro
\u00a0\u00a0 <\/em>Larghetto
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegretto<\/p>

B\u00e9la Bart\u00f3k (1881-1945)
<\/strong>Contrasts<\/em>, per violino, clarinetto e pianoforte (1938)
\u00a0\u00a0 <\/em>Verbunkos. Moderato ben ritmato
\u00a0\u00a0 <\/em> Pihen\u0151. Lento
\u00a0\u00a0 <\/em>Sebes. Allegro vivace<\/p>

Felix Mendelssohn (1809-1847)
<\/strong>Dalle Romanze senza parole
<\/em>(trascr. di Carl Czerny per pianoforte quattro mani)
\u00a0\u00a0 <\/em>No. 1 in E flat major op. 67
\u00a0\u00a0 <\/em>No. 2 in F major op. 67
\u00a0\u00a0 <\/em>No. 4 in C major op. 67
\u00a0\u00a0 <\/em>No. 5 in B minor op. 67
\u00a0\u00a0 <\/em>No. 6 in A major op. 62 Spring song<\/em><\/p>

Robert Schumann\u00a0(1810-1856)
<\/strong>Quartetto per pf e archi in mi bem. maggiore op. 47 (1842)
\u00a0\u00a0 <\/em>Sostenuto assai-Allegro ma non troppo
\u00a0\u00a0 <\/em>Scherzo. Molto vivace
\u00a0\u00a0 <\/em>Andante cantabile
\u00a0\u00a0 <\/em>Finale. Vivace<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t

Maggiori informazioni <\/h4><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t<\/span>\n\n\t\t\t\t\t\t<\/summary>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Seguito nel catalogo K\u00f6chel dallo scintillante Concerto per pianoforte<\/em> KV 503 e poi ancora dalla Sinfonia Praga<\/em> KV 504, il Trio per pf, vl e vlc in si bem. maggiore KV 502<\/strong> (che stasera ascolteremo in una trascrizione che sostituisce il flauto al violino) \u00e8 il secondo della serie di Trii con pianoforte di Mozart. \u00c8 un brano che l\u2019organico ridotto destinava alla pubblicazione e all\u2019uso domestico, ma che la fama postuma del suo autore ha riscattato dal destino di oblio destinato alle pagine analoghe di altri compositori a lui contemporanei. Purtuttavia l\u2019eleganza e la piacevolezza che questo Trio sprigiona ogni volta che viene eseguito in concerto riscatta tutta la musica settecentesca simile che resta fuori da quanto conosciamo: e ci lascia sospirare su una civilt\u00e0 perduta, dove in ogni condominio c\u2019era pi\u00f9 di qualcuno in grado di prendere uno strumento, aprire uno spartito, e mettersi a suonare.<\/p>

Contrasts<\/em><\/strong>, per violino, clarinetto e pianoforte <\/strong>non \u00e8 soltanto una delle composizioni pi\u00f9 affascinanti della produzione di B\u00e9la Bart\u00f3k, ma nel suo catalogo \u00e8 anche il titolo che meglio coglie l\u2019essenza della sua opera e della sua personalit\u00e0, visto che coltiv\u00f2 contrasti per tutta la sua vita. Cresciuto nutrendosi del meglio della musica del suo tempo \u2014\u00a0Liszt, Wagner, Brahms \u2014 Bart\u00f3k trov\u00f2 una sua voce personale lasciando che la sua solidissima formazione accademica si innestasse nelle radici antitetiche della musica popolare magiara. Insomma, mentre altrove si sperimentava con l\u2019atonalit\u00e0 e la dodecafonia, Bart\u00f3k creava un mondo nuovo fatto di musica popolare del passato, di ritmi dispari e melodie pentatoniche e modali. Contrasts <\/em>approfondisce e amplifica questo genere di contrapposizioni. Il brano fu commissionato a Bart\u00f3k da Joseph Szigeti, virtuoso ungherese del violino con una solidissima carriera internazionale, e da Benny Goodman, un gigante del clarinetto jazz del \u2018900, che di contrasti se ne intendeva: chiedere un brano a Bart\u00f3k fu l\u2019ennesimo gesto di un uomo che spostava continuamente la propria assicella interiore verso l\u2019alto, che con quella commissione costrinse anche Bart\u00f3k a spostare la propria, convincendo quest\u2019ultimo a comporre \u2014 cosa da lui mai fatta prima \u2014 un brano di musica da camera con la presenza di uno strumento a fiato, Goodman non era soltanto un jazzista che aveva fatto fortuna dimostrando capacit\u00e0 imprenditoriali non meno che musicali come re dello swing<\/em>, era piuttosto un musicista a tutto tondo. Nato da una coppia di immigrati ebrei fuggiti dalla Russia, seppure dedic\u00f2 al jazz<\/em> e alla musica pi\u00f9 commerciale la maggior parte della sua carriera, lo fece partendo da una preparazione di prim\u2019ordine e da un gusto raffinato attento alla musica europea d\u2019arte, caratteristica che diede alla sua musica una ricchezza di contenuti cui ancora oggi attingiamo: senza contare che \u2014 semplicemente decidendo di accogliere nella sua band soltanto i musicisti pi\u00f9 talentuosi, non quelli con la pelle pi\u00f9 bianca \u2014 fu tra i primi a infischiarsene della mentalit\u00e0 che impediva di spazzar via i pregiudizi di natura razziale nella formazione delle band<\/em> (negli anni Trenta del Novecento bianchi e neri negli USA non potevano suonare insieme) lasciando spazio ai soli giudizi pertinenti, quelli di natura artistica. Forte di una reputazione musicale scintillante, fu nel gennaio 1938 il primo jazzista a entrare con la sua band e il suo repertorio nel tempio della musica classica negli USA, Carnegie Hall, gettando cos\u00ec un ponte solido e percorribile da entrambe la parti tra jazz<\/em> e musica classica. Un anno dopo, il 9 gennaio 1939, ci torn\u00f2 con Egon Petri e Szigeti per eseguire l\u2019embrione di ci\u00f2 che sarebbe divenuto Contrasts<\/em>, che allora aveva soltanto due movimenti, il primo e l\u2019ultimo. Per la versione definitiva ci volle ancora del tempo e l\u2019inserzione del movimento lento centrale, ma poi il suo assetto fu suggellato da una superba incisione che riun\u00ec Bart\u00f3k, Szigeti e Goodman nel 1940. Arriv\u00f2 anche un titolo appropriato, Contrasts <\/em>appunto, che ben descrive il gioco dei tre strumenti che non cercano una integrazione \u2014 anzi, diciamo pure che il pianoforte rinuncia a fare da amalgama e lascia campo libero ai compagni \u2014 ma un dialogo in cui ciascuno possa trovare risalto con la sua propria identit\u00e0.<\/p>

Il Verbunkos <\/em>con cui Contrasts<\/em> si apre \u00e8 l\u2019antica danza del reclutamento ballata dai soldati in uniforme per attirare nuove reclute. Il timbro del clarinetto con cui si apre richiama quello del tarogat<\/em>, antico strumento a canna conica e una sola ancia tipico della musica popolare ungherese, bandito dagli Asburgo nel XVIII secolo dopo essere divenuto il simbolo sonoro della rivolta di R\u00e1ck\u00f3czi: i ritmi puntati della danza trovano nuova vita nello strumento feticcio della nuova musica americana, mentre il pizzicato del violino che in apertura lo accompagna sembra provenire dalla Sonata n. 2 per violino e pianoforte di Ravel, che a sua volta era stata ispirata dalle due Sonate per violino e pianoforte di Bart\u00f3k. Qui, sullo sfondo di un pianoforte sempre attento a non rubare la scena, i due strumenti gareggiano in bravura: tremoli, pizzicati, corde multiple, arpeggi per il violino, cui il clarinetto risponde con continui cambi di registro, scale e arpeggi infiniti e rapidissimi, per poi concludere con una cadenza impegnativa. Il tempo lento Pihen\u0151 <\/em>\u2014 in ungherese significa sosta, riposo<\/em> \u2014 incarna una quiete oscura, che a tratti ricorda le atmosfere della Musica notturna<\/em> dalla suite All\u2019aria aperta.<\/em> Sebes<\/em>, la danza veloce con cui le reclute accettavano l\u2019arruolamento, inizia con un colpo di teatro: il clarinettista abbandona lo strumento in La e passa a quello in Si bemolle, il violinista cambia il violino con un altro accordato diversamente, in cui la IV corda da Sol passa a Sol diesis, la I da Mi passa a Mi bemolle. Questo consente di suonare le trenta battute iniziali per quinte diminuite \u2014 per la musica occidentale l\u2019accordo del demonio, per la musica ungherese e il jazz un accordo base dell\u2019armonia con un pizzico di carattere \u2014 all\u2019inizio sulle corde vuote del violino, alternandole con l\u2019unica quinta giusta possibile: e dare inizio a una sorta di ridda stregata di ritmi composti, che culmina con una cadenza violinistica vertiginosa.<\/p>

Se non consideriamo le musiche di scena per il Sogno di una notte di mezza estate<\/em> (e la Marcia nuziale<\/em> in testa a tutte), le composizioni pi\u00f9 popolari mai uscite dalla penna di Felix Mendelssohn sono senza dubbio le Romanze senza parole. <\/strong>Il titolo originale tedesco \u00ad\u2013\u00a0 Lieder ohne Worte<\/em> \u2014 rende per\u00f2 pi\u00f9 semplice capire il loro modello ideale: il Lied<\/em>, appunto, la breve forma vocale romantica che, da Schubert in avanti, fino all\u2019avvento del fonografo, colonizz\u00f2 con implacabile grazia tutti i pianoforti del mondo e impegn\u00f2 chiunque avesse una voce intonata. Tra il 1829 e il 1845 Mendelssohn decise che poteva anche fare a meno del canto e delle parole, e pubblic\u00f2 a cadenze regolari otto album contenenti ciascuno sei di queste Romanze, per un totale di quarantotto. Sono pagine concise, alla portata di qualunque pianista che abbia superato con successo i primi tre anni di studi sulla tastiera: ma poich\u00e9 manifestano un gusto squisito, capita talvolta che qualche professionista, invece di lanciarsi in numeri da circo, scelga la sobriet\u00e0 e decida di mostrare il proprio talento cesellando per gli intenditori i perfetti contorni di queste miniature perlacee. Mendelssohn \u2014 che pure ebbe un\u2019ampia parallela produzione di Lieder<\/em> regolarmente dotati di testo poetico \u2014 rifiut\u00f2 sempre di rivestirle di altro che note: \u00abCi\u00f2 che la musica che amo esprime ai miei occhi\u00bb disse \u00abnon \u00e8 troppo impreciso <\/em>per esprimerlo a parole, ma al contrario troppo preciso<\/em>\u00bb (il corsivo \u00e8 di Mendelssohn). Qualunque cosa significhi questa musica, non esiste nessuno, proprio nessuno, che non la condivida.<\/p>

Il 1842 fu per Robert Schumann \u2014 allora trentaduenne \u2014 l\u2019anno della musica da camera. In un breve volgere videro infatti la luce i Tre quartetti per archi <\/em>op. 41, il Quintetto <\/em>op. 44 e infine il Quartetto in mi bemolle maggiore per pianoforte e archi op. 47.<\/strong> Giustamente celebrato e inserito nel canone delle opere pi\u00f9 riuscite scritte per quell\u2019ensemble<\/em>, il Quartetto<\/em> \u00e8 un brano composto in cinque miracolosi giorni, un grande e godibile affresco che oscilla tra l\u2019afflato melodico romantico e la grande sapienza contrappuntistica di stampo tedesco. Lo vediamo gi\u00e0 nel primo movimento, condotto in contrappunto imitativo tra pianoforte e archi, quando non addirittura in canone, per tutta la zona del secondo tema; il contrappunto costella pure l\u2019intero cantabilissimo terzo movimento, che si conclude con sei gloriose battute in canone su un pedale di si bemolle tenuto dal violoncello (notare che al violoncello \u00e8 prescritto di mutare l\u2019accordatura della corda pi\u00f9 bassa da do a si bemolle durante la quarta variazione); permea il conclusivo quarto movimento mentre il secondo, uno scherzo velocissimo dal sapore mendelssohniano, gioca coi ritmi sincopati.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/details>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

\n\t\t\t\t\t
\n\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t
Marted\u00ec 28 luglio, ore 19.30<\/strong><\/span>
Chiesa di Sant\u2019Andrea, Castiglioncello del Trinoro<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
<\/strong>Suite per violoncello solo n. 5 in do minore BWV 1011
(trascr. per viola)
\u00a0\u00a0 <\/em>Pr\u00e9lude
\u00a0\u00a0 <\/em>Allemande
\u00a0\u00a0 <\/em>Courante
\u00a0\u00a0 <\/em>Sarabande
\u00a0\u00a0 <\/em>Gavottes I\/II
\u00a0\u00a0 <\/em>Gigue<\/p>

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
<\/strong>Quartetto per pianoforte e archi in mi bem. maggiore KV 493 (1786)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro
\u00a0\u00a0 <\/em>Larghetto
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegretto<\/p>

Carl Maria von Weber (1786-1826)
<\/strong>Grand duo concertante per clarinetto e pianoforte op. 48 (1815-1816)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro con fuoco
\u00a0\u00a0 <\/em>Andante con moto
\u00a0\u00a0 <\/em>Rondo. Allegro\u00a0<\/strong><\/p>

Franz Schubert (1797-1828)
<\/strong>Quintetto per pianoforte e archi in la maggiore D 667 La trota <\/em>(1819)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro vivace
\u00a0\u00a0 <\/em>Andante
\u00a0\u00a0 <\/em>Scherzo. Presto
\u00a0\u00a0 <\/em>Andantino
\u00a0\u00a0 <\/em>Finale. Allegro giusto<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t

Maggiori informazioni <\/h4><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t<\/span>\n\n\t\t\t\t\t\t<\/summary>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Tutta la famiglia degli archi nasce in Italia, tra i tanti meriti musicali del nostro Paese c\u2019\u00e8 anche questo, e accade in un breve volgere di anni della seconda met\u00e0 del XVI secolo. Il violoncello pareva destinato, come il contrabbasso, al ruolo del porteur, <\/em>ma mentre quest\u2019ultimo non riusc\u00ec mai \u2013 regola confermata dalle doverose eccezioni \u2013 a sottrarsi al proprio destino, il violoncello mostr\u00f2 sin da subito doti naturali che, dal basso continuo cui era relegato, gli permisero qualche elegante sortita verso uscite da protagonista. Per meglio dire, la permisero ai suoi esecutori i quali, toccate con mano (come \u00e8 proprio il caso di dire) le qualit\u00e0 dello strumento \u2014 ricchezza di colore nel registro grave, timbro brillante e cantabile nella tessitura medio-alta, estensione notevolissima, omogeneit\u00e0 e duttilit\u00e0 dell\u2019emissione \u2014 iniziarono a scrivere musica per metterle in evidenza, accendendo cos\u00ec un occhio di bue che illuminasse loro stessi. Intendiamoci: niente di paragonabile a quello che era, fin dagli inizi, la letteratura per violino, eppure i nomi di antichi violoncellisti come Giovanni Bononcini, Giuseppe Jacchini, perfino Benedetto Marcello, oggi li ricordiamo proprio per questo motivo. La musica che i virtuosi suonano ancora ai nostri giorni appartiene per\u00f2 ad altri nomi, e cio\u00e8 ad Antonio Vivaldi e Johann Sebastian Bach. Vivaldi fu il primo a tirarlo fuori dai piani bassi per metterlo in bella vista al piano nobile, da solo o in coppia col violino, sullo sfondo dell\u2019orchestra, mentre Bach si spinse molto pi\u00f9 in l\u00e0, e con le sei Suite<\/strong> per violoncello lo pose al centro della scena senza nessuno intorno, mattatore indiscusso. Bach compose questi brani tra il 1717 e il 1723 durante il suo servizio come maestro di cappella del principe Leopold di Anhalt-K\u00f6then, monarca che, ai riti sacri ammantati di musica preferiva la musica strumentale decisamente laica: il fortunato destinatario di queste pagine, con ogni probabilit\u00e0, fu Christian Bernhard Linigke, virtuoso dello strumento che, in qualit\u00e0 di Kammermusikus<\/em>, lavorava in quella corte.<\/p>

Oggi le sei Suite<\/em> per violoncello sono entrate nel repertorio corrente dei violoncellisti pi\u00f9 talentuosi, e il pubblico pi\u00f9 scaltrito esibisce come una medaglia di merito l\u2019apprezzamento di questa musica certo molto bella ma pure assai intellettuale: qualcosa per palati fini, disposti ai sapori esoterici e soprattutto ai riti ancora pi\u00f9 esoterici di un tre stelle Michelin, per capirci. E insomma non bisogna stupirsi troppo se pagine cos\u00ec vertiginose furono rapidamente dimenticate, cos\u00ec come fu dimenticato subito dopo la sua morte l\u2019autore, per le stesse ragioni per cui oggi \u00e8 apprezzato, e gli fu a lungo preferita la musica tanto pi\u00f9 alla mano, piacevole e galante dei suoi figli. Riportata in auge da un Mendelssohn appena ventenne, con il famoso concerto del 1829 in cui ripropose la Passione secondo Matteo,<\/em> l\u2019opera di Bach nel suo complesso per molto tempo non godette comunque di indiscriminati favori: ad esempio queste Suites, stampate soltanto nel 1825, furono lungo tutto l\u2019Ottocento considerate s\u00ec un caposaldo, ma della mera didattica. I violoncellisti, insomma, le suonavano nel corso dei loro studi, ma si guardavano bene dal far salire loro gli scalini del palco, cos\u00ec come oggi soltanto qualche anticonformista militante eseguirebbe in pubblico al pianoforte studi di Czerny oppure brani scelti dal Gradus ad Parnassum<\/em> di Clementi. Quindi le Suite divennero un caposaldo del repertorio soltanto perch\u00e9 nel 1890 un violoncellista in erba, a spasso col padre per le strade di Barcellona, entr\u00f2 in una rivendita di libri usati e ne compr\u00f2 una copia a stampa un po\u2019 sgualcita. Nessuno gliene aveva mai parlato, ma per il ragazzino con quella bella sconosciuta fu amore a prima vista. Inizi\u00f2 a studiare senza sosta e dopo dodici anni di duro lavoro Pablo Casals \u2014\u00a0colui al quale da sempre si guarda come al padre ideale di tutti i violoncellisti del Novecento \u2014 decise che non soltanto lui era una cosa sola con quelle pagine, ma che avrebbe portato al ballo la Cenerentola sporca della fuliggine del tempo, relegata da oltre un secolo e mezzo accanto al camino, ai compiti ancillari della didattica: fu cos\u00ec che nel 1901 quell\u2019opera di Bach ebbe l\u2019onore delle scene, venendo riconosciuta come la principessa che era possibile fosse nella sua prima esecuzione pubblica di cui abbiamo conoscenza. Casals per\u00f2 attese fino ai suoi sessant\u2019anni per avventurarsi in una registrazione discografica, che avvenne a Londra, tra il 1936 e il 1939, in studi che sarebbero diventati celeberrimi per tutt\u2019altre ragioni, e che prendevano il nome dalla strada in cui erano situati: Abbey Road. Ma questa \u00e8 un\u2019altra storia.<\/p>

La Suite n. 5 in do minore BWV 1011<\/strong> si allontana dal gusto italiano degli altri brani per abbracciare l’eleganza francese, evidente nella solenne Ouverture strutturata in Adagio-Allegro e ricca di ritmi puntati, come pure nella Giga finale che, a differenza delle sue consorelle preferisce uno stile pi\u00f9 serrato e contrappuntistico. Il tratto veramente unico di quest’opera, per\u00f2, \u00e8 l’uso della scordatura, che richiede al violoncellista di cambiare l’accordatura abituale dello strumento della corda pi\u00f9 alta, che da La scende a Sol. La tensione minore della corda rende il suono pi\u00f9 cupo e ombroso, perfetto per la tonalit\u00e0 di Do minore. In tal modo, inoltre, si riesce ad eseguire accordi e raddoppi che sul violoncello standard sarebbero tecnicamente impossibili, conferendo alla Suite la sua propria densit\u00e0 quasi organistica.<\/p>

Mozart fu il primo compositore di tutta la storia della musica a scrivere per un ensemble<\/em> formato da pianoforte, violino, viola e violoncello, una novit\u00e0 assoluta escogitata dall\u2019editore Hoffmeister, che nel 1785 aveva lanciato sul mercato una collana mensile di novit\u00e0 commissionate ai compositori pi\u00f9 in voga: e a Mozart appunto erano stati richiesti tre Quartetti con pianoforte. Era quella un\u2019et\u00e0 felice: la sera in casa non si mandavano raffiche di WhatsApp, non ci si addormentava sul divano scrollando il telefonino.<\/em> In genere si facevano bambini nella cara, vecchia, rassicurante maniera: e qualora si preferissero svaghi meno nature<\/em>, si giocava a carte o si faceva musica insieme, essendo la produzione in proprio non solo l\u2019unico modo per assicurarsi una discendenza, ma anche per ascoltare note in casa. In quell\u2019et\u00e0 dell\u2019oro un pianista scarso e tre volenterosi dell\u2019archetto non erano il terrore, ma la gioia di un condominio. Per questo allora pullulavano gli editori di spartiti e partiture, oggi confinati in apposite riserve. Per questo costoro si sforzavano di inventare nuovi, stuzzicanti generi musicali. Per questo, infine, Mozart scrisse i suoi Quartetti con pianoforte, genere mai tentato in precedenza. Ma la pubblicazione del primo, il K 478, non riscosse alcun successo. Troppo elaborato, troppo difficile, troppo inadatto ai volenterosi dell\u2019archetto e ai pianisti scarsi che suonavano in casa per svago. Troppo bello, troppo bisognoso di talento da parte degli esecutori. E cos\u00ec Hoffmeister rescisse il contratto con Mozart: e gli lasci\u00f2 perfino l\u2019anticipo, a patto di non chiedere la pubblicazione degli altri due. Mozart fu ben felice di accettare. Tanto pi\u00f9 che aveva quasi terminato il secondo, il Quartetto in mi bemolle maggiore KV 493<\/strong> e pensava che potesse interessare Artaria, il suo editore consueto: che infatti nel luglio 1787 lo pubblic\u00f2. Il terzo, non pi\u00f9 sollecitato da nessuno, non fu mai scritto.<\/p>

I due Quartetti formano una coppia antitetica esemplare, nero e bianco, notte e giorno. Tanto il KV 478 \u00e8 turgido, drammatico, tormentato tanto il KV 493 \u00e8 luminoso, cantabile, idilliaco. La data sulla partitura \u2013 3 giugno 1786 \u2013 lo colloca subito dopo la composizione delle Nozze di Figaro<\/em>, e il clima incantevole di quell\u2019opera si ritrova qui perfino moltiplicato nell\u2019astrattezza della musica assoluta. Tutto si fa grazia e perfezione, il tema dell\u2019ultimo movimento in forma di Rond\u00f2 \u00e8 glorificato da una scrittura che trae dalla sua ingenuit\u00e0 palpabile una complessa costruzione concertante: un tributo commosso e consapevole al secolo della galanteria, che di l\u00ec a due anni sarebbe stato travolto per sempre dai fatti della Rivoluzione francese.<\/p>

Chi trova un amico trova un tesoro, recita un proverbio italiano. Di certo, se uno strumentista trova un amico compositore, trova una cascata ininterrotta di musica. Pu\u00f2 ben testimoniarlo Heinrich Joseph Baermann, il miglior clarinettista del suo tempo, che in Carl Maria von Weber trov\u00f2 tanto un amico quanto colui che scrisse alcune delle pagine tra le pi\u00f9 belle proprio per lo strumento che suonava. In piena fase di sviluppo e di miglioramenti costruttivi, il clarinetto ebbe nel Settecento e nel primissimo Ottocento la sua et\u00e0 dell\u2019oro, che Baermann cavalc\u00f2 col piglio di chi il suo strumento lo domina completamente. Per lui e per il suo talento scrissero Mendelssohn e Mayerbeer, ma la partnership<\/em> pi\u00f9 duratura fu certamente quella con Weber, che a lui dedic\u00f2 due concerti \u2014 n\u00b0 1 op. 73, n\u00b0 2 op. 74 \u2014 il Concertino op. 26, il Quintetto con archi op. 34, l\u2019Introduzione, tema e variazioni op. 33 e soprattutto il Gran duo concertante con pianoforte op. 48, <\/strong>di cui ricevette la dedica dopo una prima esecuzione che vide Weber al pianoforte e al clarinetto il suo rivale Johann Simon Hermstedt il quale, evidentemente, lo fece rimpiangere. Il titolo riflette la natura dell\u2019opera: qui il pianoforte non accompagna lo strumento a fiato, ma entrambi duettano paritariamente e ciascuno tiene testa all\u2019altro, come due strumenti entrambi concertanti sullo sfondo di un\u2019orchestra la cui presenza \u00e8 soltanto ideale. \u00c8 degna di menzione la circostanza che l\u2019opera fu scritta a mo\u2019 di gambero, all\u2019indietro, dall\u2019ultimo movimento al primo, senza che sia possibile notare tracce di questo insolito modo di procedere sulla sua ispirazione e sulla sua struttura.<\/p>

Il brano si apre con un\u00a0Allegro con fuoco\u00a0in forma sonata, caratterizzato fin da subito da brillanti passaggi di scale. Segue un\u00a0Andante con moto\u00a0in Do minore, un movimento espressivo che esplora le ampie potenzialit\u00e0 dinamiche del clarinetto. Il conclusivo\u00a0Rond\u00f2 unisce eleganza e virtuosismo, alternando una sezione centrale di carattere recitativo a una chiusura spettacolare, una vera apoteosi di scale e arpeggi che entusiasma chi ascolta e strappa applausi per entrambi gli esecutori.<\/p>

Steyr \u00e8 una deliziosa cittadina dell\u2019Alta Austria, con un incantevole e intatto nucleo medievale, di cui era nativo Johann Michael Vogl, baritono amico di Schubert. Una cittadina incastonata tra boschi da favola di Biancaneve, anche se al posto dei sette nani Schubert, nell\u2019estate del 1819, vi si ritrov\u00f2 circondato dalle otto figlie tutte appassionate di musica del dottor Schellmann, nella casa del quale alloggiava. Raggiunto pure dall\u2019amico di infanzia Albert Stadler, in questo scenario degno della famiglia von Trapp Schubert trascorse molti giorni felici. Col mecenate del luogo, Silvester Paumgartner si cre\u00f2 un\u2019immediata simpatia e un rapporto pi\u00f9 che cordiale sulla base di molte affinit\u00e0. Direttore della miniera locale, Paumgartner era infatti un uomo colto e un appassionato violoncellista dilettante, animatore di serate musicali che chiudevano in bellezza, al termine delle lunghe, diurne passeggiate, quei giorni di vacanza. Fu su commissione di Paumgartner che Schubert compose il Quintetto per pianoforte e archi in la maggiore D 667<\/strong> La trota<\/em>: e fu sempre Paumgartner che ne scelse l\u2019organico e ne decise l\u2019inserimento come quarto movimento delle variazioni sul tema di Die Forelle<\/em>, La trota<\/em>, Lied schubertiano tra i pi\u00f9 piacevoli, che certamente era stato eseguito e aveva riscosso grandi apprezzamenti durante quelle serate musicali. Mai proposto per una pubblicazione \u2014 Schubert forse riteneva troppo sui generis<\/em> l\u2019organico \u2014 il Quintetto su pubblicato da Joseph Czerny nel 1829, a un anno di distanza dalla morte di Schubert.<\/p>

Un\u2019estate calda, un gruppo di amici, la voglia di divertirsi e di fare insieme un po\u2019 di musica disimpegnata: cos\u00ec nacque il Trio Kv 498 di Mozart Kegelstatt, <\/em>il celebre Trio dei birilli.<\/em> Cos\u00ec nacque pure il Quintetto D 667<\/strong>. La singolarit\u00e0 di entrambi questi pezzi unici per quanto riguarda l\u2019impasto timbrico dei loro ensemble \u2014\u00a0viola, clarinetto e pianoforte per il Trio di Mozart, pianoforte, violino, viola, violoncello e contrabbasso per il Quintetto di Schubert \u2014 sta l\u00ec a ricordarci l\u2019estemporaneit\u00e0 della loro origine: il caso favorisce un incontro tra persone del tutto non pianificato, e da quei pochi giorni passati insieme senza pensieri nasce un figlio di bellezza fuori dal comune e con occhi di un colore mai visto, che nessuna ingegneria genetica avrebbe mai potuto programmare. In entrambi i casi and\u00f2 cos\u00ec, e beati noi che godiamo di quei frutti.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/details>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

\n\t\t\t\t\t
\n\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t
Gioved\u00ec 30 luglio, ore 19.30<\/strong><\/span>
Cortile di Fattoria, La Foce<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
<\/strong>Concerto per oboe, violino e archi in do minore BWV 1060
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro
\u00a0\u00a0 <\/em>Adagio
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro<\/p>

Felix Mendelssohn (1809-1847)
<\/strong>Ottetto per archi in mi bemolle magg. op. 20 (1825)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro moderato ma con fuoco
\u00a0\u00a0 <\/em>Andante
\u00a0\u00a0 <\/em>Scherzo. Allegro leggierissimo
\u00a0\u00a0 <\/em>Presto<\/p>

Guillaume Connesson<\/strong> (1970-)
<\/strong>Sestetto per oboe, cl, vl, vla, ctb, pf (1998)
\u00a0\u00a0 <\/em>Dynamique
\u00a0\u00a0 <\/em>Nocturne
\u00a0\u00a0 <\/em>Festif<\/p>

Claude Debussy (1862-1918)
<\/strong>Clair de lune <\/em>(1890-1905)
(trascrizione per due pianoforti di Henri Dutilleux)<\/p>

Dimitri Shostakovich\u00a0(1906-1975)
<\/strong>Tarantella<\/em> in sol maggiore per due pianoforti\u00a0(1954)<\/p>

Camille Saint-Sa\u00ebns<\/strong> (1835-1921)
<\/strong>Il Carnevale degli animali. Grande fantasia zoologica<\/em> (1886)
\u00a0\u00a0 <\/em>Introduzione e marcia reale del leone
\u00a0\u00a0 <\/em>Galline e galli
\u00a0\u00a0 <\/em>Emioni, animali veloci
\u00a0\u00a0 <\/em>Tartarughe
\u00a0\u00a0 <\/em>L\u2019elefante
\u00a0\u00a0 <\/em>Canguri
\u00a0\u00a0 <\/em> Acquario
\u00a0\u00a0 <\/em>Personaggi dalle orecchie lunghe
\u00a0\u00a0 <\/em>Il cuc\u00f9 nel bosco
\u00a0\u00a0 <\/em>Voliera
\u00a0\u00a0 <\/em>Pianisti
\u00a0\u00a0 <\/em>Fossili
\u00a0\u00a0 <\/em>Il cigno
\u00a0\u00a0 <\/em>Finale<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t

Maggiori informazioni <\/h4><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t<\/span>\n\n\t\t\t\t\t\t<\/summary>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Tra le conquiste della musicologia scientifica del secolo scorso c\u2019\u00e8 anche quella che ha consentito di risalire ai presumibili concerti originali bachiani scritti per la corte di K\u00f6then \u2014 dove alle dipendenze del principe Leopold prest\u00f2 servizio tra il 1717 e il 1723 \u2014 e pi\u00f9 tardi trascritti per altri strumenti. Del Concerto per oboe, violino e archi in do minore BWV 1060<\/strong> di Bach, ad esempio, possediamo una copia autografa che vede come strumenti concertanti due clavicembali, che Bach aveva trascritto nel 1736 per le esigenze del Collegium Musicum di Lipsia da un perduto originale con due diversi strumenti concertanti. Fu Wilfried Fischer, nel 1966, che riusc\u00ec nell\u2019impresa di ricostruire quanto era andato perduto, con uno studio filologico rigoroso che riportava in vita il violino e l\u2019oboe per cui erano stati originariamente pensati. E dunque, dal 1970 questi concerti restituiti alla vita sono parte integrante del settimo volume della Neue Bach Ausgabe<\/em>.<\/p>

Quando il suo autore scrive nel 1825 l\u2019<\/strong>Ottetto in mi bemolle maggiore per archi op. 20<\/strong>, \u00e8 un quindicenne fuori dal comune che ha gi\u00e0 alle spalle dodici sinfonie per archi, quartetti per archi e pianoforte, brani pianistici, Lieder<\/em>: un catalogo insomma tutt\u2019altro che indifferente, che lascia sbalorditi per quantit\u00e0 e qualit\u00e0.<\/p>

Mendelssohn nasce in una famiglia molto pi\u00f9 che benestante, che costruisce la propria opulenza nell\u2019arco di due generazioni grazie alle doti intellettuali fuori dal comune dei suoi membri. Il nonno era Moses Mendelssohn, celebre filosofo divenuto tale nonostante la modestissima famiglia d\u2019origine, la religione ebraica e gli studi da autodidatta; il padre Abraham era un banchiere poliglotta, dotato di una raffinata cultura classica, un uomo cui soltanto la scelta della finanza come professione costringeva a relegare il talento musicale di cui era dotato al proprio personale divertimento.<\/p>

Non c\u2019\u00e8 da meravigliarsi se Abraham \u2013 esattamente come Leopold, pap\u00e0 di Mozart, il bambino prodigio per antonomasia \u2013 facesse di tutto per agevolare l\u2019evidente genio del figlio, un ragazzino che, prima dell\u2019adolescenza, invece di giocare ad azzuffarsi coi coetanei, traduceva la letteratura greca e italiana in tedesco, dipingeva splendidi acquerelli, e scriveva sinfonie.<\/p>

L\u2019Ottetto \u00e8 dunque opera di un quindicenne, ma con un\u2019esperienza di scrittura da compositore consumato. E il brano, in effetti, \u00e8 splendido e innovativo, a cominciare dall\u2019organico, quattro violini, due viole e due violoncelli. I piccoli ensemble<\/em> da camera fino ad allora includevano sempre i fiati, gli strumenti della piacevolezza e del disimpegno, e i Doppi Quartetti di Spohr \u2013 che avevano un organico apparentemente identico \u2013 erano in realt\u00e0 completamente diversi dall\u2019Ottetto<\/em>, trattandosi in quel caso di due quartetti distinti che suonavano insieme, ma di cui soltanto uno era protagonista. Qui si tratta di qualcosa di diverso, e di molto pi\u00f9 ambizioso: un organico da camera che ha un respiro sinfonico, ma in cui gli archi sono trattati da solisti, qualcosa di mai visto prima e mai replicato poi. Per non parlare dell\u2019impianto formale: l\u2019uso ciclico dei temi si rincorre per tutto il brano, con l\u2019esclusione dell\u2019Andante, evitando da una parte contrapposizioni tematiche tipiche della scrittura beethoveniana \u2013 il Grande Sordo era ancora vivo quando Mendelssohn scrive l\u2019Ottetto<\/em>, dunque chapeau<\/em> a questa dimostrazione di personalit\u00e0 \u2013, recuperando piuttosto una compattezza haydniana davvero rimarchevole. Gemma lucente in un castone comunque di pari bellezza \u00e8 senz\u2019altro il terzo movimento, lo Scherzo, prima di quelle pagine rapidissime, impalpabili e fiabesche che divennero un marchio di stile di questo autore. Non c\u2019\u00e8 da meravigliarsi, dunque, se lo Scherzo fu orchestrato e, sostituendo l\u2019originario Minuetto in 6\/4, entr\u00f2 nel 1828 a far parte della Sinfonia n. 1 in do minore op. 11<\/em> nella sua premi\u00e8re<\/em> londinese. L\u2019Ottetto<\/em> si conclude con il Presto, una vertiginosa pagina contrappuntistica, una girandola frenetica in cui l\u2019intreccio polifonico regna sovrano, senza per\u00f2 mai discostarsi da una cristallina chiarezza.<\/p>

\u00abComposto per i miei amici Eric Le Sage e Paul Meyer per <\/em>un concerto di Capodanno [quello del 4 gennaio 1998 al Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es\u00a0a Parigi, ndr], questo Sestetto <\/strong>\u00e8 stato scritto pensando alle festivit\u00e0 e all\u2019intrattenimento. Il primo movimento, Dynamique, \u00e8 una serie di variazioni, la qual cosa moltiplica i processi ritmici provenienti dalla ripetitiva musica americana. Il Nocturne centrale \u00e8 una morbida e dolorosa confidenza intonata dal clarinetto sullo sfondo dell\u2019armonia affidata agli archi e al pianoforte. Da ultimo, Festif, crea un senso di gioia ed eccitazione (con una allusione alla Trota di Schubert). La partitura termina con una piccola beffa cadenzale\u00bb<\/em><\/p>

Guillaume Connesson<\/strong><\/p>

Lo conoscono tutti perch\u00e9 lo si incontra continuamente nella colonna sonora dei film e delle serie tv. Aveva un ruolo importante in Twilight <\/em>e uno ancora pi\u00f9 importante in Everything Everywhere All at Once. <\/em>Parliamo di un brano celeberrimo, il Clair de lune <\/strong>di Debussy. Terzo movimento della Suite bergamasque<\/em>, fu composto nel 1890 insieme agli altri tre brani della Suite<\/em> per la casa editrice Fratelli Choudens, che aveva pubblicato altri pi\u00e8ces de salon<\/em> piuttosto commerciali firmati da un Debussy che aveva neppure trent\u2019anni e molto bisogno di guadagnarsi la vita. Nel 1891 la casa editrice pag\u00f2 i diritti anche per la Suite, <\/em>senza per\u00f2 pubblicare alcunch\u00e9: nessuno ha mai chiarito i motivi di tale decisione, ma quello che i registi odierni ritengono un brano capace di autentici miracoli \u2014 come sciogliere all\u2019istante anime coriacee calcificate dalla vita d\u2019ufficio, o di spalancare al bello valve tenaci di molluschi spiaggiati davanti a uno schermo \u2014 evidentemente allora fu ritenuto non abbastanza languido e sospiroso per le ragazze borghesi di buona famiglia che dovevano far mostra delle loro qualit\u00e0 di padrone di casa non soltanto offrendo rosolio, ma anche facili intrattenimenti musicali autoprodotti. Non aiut\u00f2 neppure, in quel lontano 1891, che il titolo del Clair de lune <\/em>fosse Promenade sentimentale. <\/em>La revisione del 1905 e la pubblicazione presso un altro editore, Fromont, portarono lo stato dell\u2019arte a ci\u00f2 che oggi ci \u00e8 noto, cambio di titolo e richiami alla poesia di Verlaine compresi, nonch\u00e9 alla popolarit\u00e0 immensa di questo brano: che essendo in re bemolle maggiore \u2014\u00a0nell\u2019accordatura temperata del pianoforte il re bemolle corrisponde enarmonicamente a un do diesis \u2014 condivide con la Sonata in do diesis minore per pianoforte<\/em> op. 27 n. 2 di Beethoven, quella conosciuta con titolo spurio di Chiaro di luna,<\/em> la nota fondamentale della tonalit\u00e0. La luna, sul pianoforte, \u00e8 il primo tasto nero dell\u2019ottava, il maggiore e il minore sono le sue due facce. E tutti noi ci sentiamo a casa in entrambe.<\/p>

Al ritmo di due pianoforti scatenati \u2014 poco pi\u00f9 di un minuto, un batter di ciglia \u2014 viaggia l\u2019allegro e scapigliato omaggio che Shostakovich porge<\/strong> a Rossini con la sua Tarantella <\/em><\/strong>in sol maggiore per due pianoforti<\/strong>. Composta nel 1954 ed eseguita per la prima volta a Mosca con questo organico, fu poi inserita dal suo autore nella musica per un film russo del 1955, The Gadfly<\/em> (Il tafano<\/em>). Il titolo del film con cui questa colonna sonora \u00e8 oggi conosciuta non \u00e8 una arbitraria traduzione dal russo, ma rispecchia il titolo originale del romanzo da cui fu tratto, scritto in effetti non in cirillico ma in caratteri latini. Pubblicato in Inghilterra nel 1897, era firmato da una donna che ebbe in sorte una vita singolare a dir poco: Ethel Lilian Voynich. Ethel, sposata all\u2019antiquario librario Wilfrid Voynich \u2014 lo scopritore del manoscritto omonimo \u2014 era figlia di George Boole \u2014 il matematico irlandese grazie al quale esiste la logica cosiddetta booleana alla base dell\u2019informatica, alla fin fine il responsabile ultimo delle migliaia di ore perse dall\u2019umanit\u00e0 sui telefonini \u2014 e di Mary Everest, matematica, filosofa, scrittrice, il cui zio \u2014\u00a0George anch\u2019egli, capo dell\u2019indiano Dipartimento dei rilevamenti \u2014 svetta su tutte le carte geografiche del mondo grazie all\u2019omaggio di un suo sottoposto che evidentemente lo teneva in altissima considerazione e desiderava farlo sapere. Ethel era poliglotta e viaggiatrice: appena cresciuta abbastanza aveva girato l\u2019Europa, aveva vissuto in Russia, ed era soprattutto una fiera oppositrice del regime zarista e un punto di riferimento per i rivoluzionari espatriati, tanto da attirare le attenzioni interessate di Sidney Reilly, brillante avventuriero ucraino che nel primo quarto di secolo del Novecento fu tra le spie pi\u00f9 audaci al servizio \u2014 non esclusivo, almeno all\u2019inizio \u2014 dell\u2019Impero britannico. Per capirci, Reilly \u2014 poliglotta, don giovanni impenitente e bon-vivant, <\/em>mitizzato dopo la morte come Ace of spies <\/em>\u2014 fu tra gli ispiratori di Fleming per la figura di James Bond. Fu anche, probabilmente, il riferimento ideale per la creazione del protagonista di The Gadfly<\/em>, il romanzo della Boole, che descrive le avventure di Arthur Burton, un inglese carismatico che si trasferisce in Italia al tempo del Risorgimento e si scaglia contro l\u2019Austria e contro l\u2019oscurantismo religioso combattendo non sui campi di battaglia ma lottando con una penna affilata sulle pagine dei giornali, sotto lo pseudonimo Il<\/em> tafano<\/em>, fin quando non viene smascherato, catturato e giustiziato.<\/p>

Un simile eroe romantico, letterato sopra le righe, storicamente improbabile e del tutto fuori tempo massimo, cadde nel meritato silenzio nella natia Gran Bretagna, e pure in quell\u2019Italia che era idealmente la sua seconda patria. In Cina e in Unione Sovietica riscosse invece un successo irrefrenabile: del libro laggi\u00f9 si vendettero milioni di copie. Evidentemente il polpettone di un imperialista inglese che immola la vita perseguendo la sconfitta dell\u2019impero austro-ungarico era pi\u00f9 appetibile in nazioni sterminate flagellate dalle carestie, considerando pure il sapore esotico che simili bocconi dovevano avere in quei luoghi. La notizia dell\u2019insperato successo raggiunse una esterrefatta autrice a met\u00e0 degli anni Cinquanta del secolo scorso lasciandola a bocca aperta ma guadagnandole comunque poche briciole di diritti d\u2019autore. Ed ecco che possiamo tornare alla Tarantella<\/em>: era il giusto tocco di colore locale che Shostakovich regalava<\/strong> al film tratto da quel libro, la pennellata veloce che, attraverso un ritmo indiavolato, rendeva l\u2019Italia immediatamente riconoscibile. Oggi, ogni volta che questa Tarantella<\/em> viene eseguita, Rossini e Shostakovich sulla loro nuvoletta sorridono e si scambiano uno sguardo d\u2019intesa.<\/strong><\/p>

Come Mozart, Camille Saint-Sa\u00ebns fu un piccolo prodigio. A cinque anni componeva, a undici diede il suo primo concerto come pianista alla Salle Pleyel. Fu il pi\u00f9 celebre e celebrato pianista e organista francese della sua epoca: suon\u00f2 ovunque nel mondo, in Europa, negli Stati Uniti, in Sudamerica, in Asia e in Africa. Solo l\u2019assoluta penuria di societ\u00e0 musicali del luogo gli imped\u00ec di ricevere inviti per tenere concerti in Australia e in Antartide, regni dei galeotti di Sua Maest\u00e0 britannica e dei pinguini.<\/p>

Oltre che organista, pianista, compositore e insegnante, fu anche un ingegno pieno di curiosit\u00e0, e si ciment\u00f2 pure nella poesia e nella critica militante, per non parlare delle sue curiosit\u00e0 scientifiche da vero intellettuale del tempo, nutrito a pane e positivismo: si interess\u00f2 di acustica e di astronomia, arrivando a tenere alla Soci\u00e9t\u00e9 Astronomique de France una dotta relazione sul fenomeno del miraggio.<\/p>

A Saint-Sa\u00ebns la musica francese dell\u2019Ottocento deve moltissimo: l\u2019innesto vitale del classicismo e del romanticismo tedesco, la riscoperta del Seicento e del primo Settecento francese, la prima grande letteratura cameristica nazionale. Insomma, fu il fondatore riconosciuto di una grande scuola e di una grande tradizione. Da quel patriarca onnisciente che aveva dimostrato di essere, visse fin quasi a novant\u2019anni ed ebbe pure la fortuna di venire a mancare nel modo sognato fin dalla giovent\u00f9 da tutti i maschi eterosessuali. La sua longevit\u00e0, per l\u2019epoca decisamente fuori dal comune, da un certo punto in avanti lo trasform\u00f2 per\u00f2 in un sopravvissuto e, letteralmente, nel monumento a se stesso. Saint-Sa\u00ebns fu uno dei pochi artisti che ebbe \u2013 nella pletora degli onori tributatigli a piene mani, tra lauree honoris causa e Legioni d\u2019Onore \u2013 la ventura di avere, ancora vivente, eretta una statua.<\/p>

\u00c8 vero, abbandon\u00f2 imbufalito la prima della Sagra della primavera<\/em> dopo poche battute, quando chiese che diavolo di strumento fosse quello che aveva cominciato il pezzo, e gli venne risposto che era un fagotto. Aveva le sue ragioni, fino ad allora i fagotti non uscivano mai da soli e non si inerpicavano in quella tessitura, e non vedeva motivo perch\u00e9 lo facessero, tantomeno se spediti lass\u00f9 da Stravinsky. Ma era solo un gentiluomo rigoroso, di brutto carattere come tutti i veri caratteri, coltivatore strenuo di simpatie e di antipatie, senza mai deflettere e attentissimo a non scambiare le une con gli altri. Il fatto \u00e8 che la musica di Saint-Sa\u00ebns, tutta la sua musica, \u00e8 sempre molto ben scritta, molto rispettosa del pubblico e perci\u00f2 sempre molto piacevole da ascoltare. Anche se qualche critico, guardando l\u2019anno di composizione di Violons dans le soir<\/em>, il 1908, o quello della Sonata per clarinetto e pianoforte<\/em>, il 1921, storce il naso e pensa che per quegli anni era troppo facile cavarsela cos\u00ec. E probabilmente non sbaglia. Ma Saint-Sa\u00ebns decise di essere fedele a se stesso e alla sua immagine pubblica di grande conservatore fino alla morte. Lo decise coscientemente, al punto di vivere perfino la propria ironia come un vizio solitario. Quando nel 1866 compose la sua opera pi\u00f9 famosa, Il carnevale degli animali<\/strong>, quella che tutti conoscono senza saper dare un titolo, la tenne celata. Per molti aspetti \u00e8 un lavoro straordinario, erede e continuatore di una attitudine all\u2019umorismo che da Voltaire in poi attraversa tutta la cultura francese, e che pure per essere goduto non ha affatto bisogno di riferimenti intellettuali. E\u2019 musica che vive per divertire e che diverte nel senso pi\u00f9 pieno, come poche altre musiche di pochi altri autori \u2014 Rossini, il cui Barbiere di Siviglia<\/em> \u00e8 citato come \u201cfossile\u201d nel brano omonimo, insieme alle canzoncine infantili; oppure Offenbach, con le tartarughe raffigurate mentre ballano il celeberrimo Can Can al rallentatore \u2014, come niente altro di chi la scrisse. Ma in quella musica, e in quei titoli \u201cbestiali\u201d Saint-Sa\u00ebns metteva alla berlina tutta la societ\u00e0 musicale del suo tempo, i Pianisti<\/em>, i critici che ragliano (i Personaggi dalle orecchie lunghe<\/em>), Berlioz ancora vivente raffigurato come Elefante<\/em> gigantesco che balla la Danza delle silfidi<\/em> al centro della scena prendendosi tutto lo spazio intorno. Perci\u00f2 la esegu\u00ec solo per s\u00e9 e non la pubblic\u00f2 mai. Con infinita perfidia lasci\u00f2 trapelare, lui vivo, solo Il cigno<\/em>, grandioso capolavoro di scientifica melensaggine, tanto ben riuscito da esser preso molto sul serio dalle ballerine in tut\u00f9 che lo trasformarono ipso facto<\/em> nella Morte del cigno<\/em>. Un cavallo di battaglia del cattivo gusto, una erbaccia infestante del palcoscenico, croce e delizia dei saggi di danza di tutto l\u2019orbe terraqueo. Il resto rimase nascosto per trentacinque anni, un segreto troppo vergognoso per divenire pubblico. Cosa direbbe oggi Saint-Sa\u00ebns, se sapesse che oggi lo ricordiamo per quelle che lui riteneva musichette, e le suoniamo in abito da sera, con la massima seriet\u00e0?<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/details>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

\n\t\t\t\t\t
\n\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t
Sabato 1\u00b0 agosto, ore 19.30<\/strong><\/span>
Cortile di Fattoria, La Foce<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Gabriel Faur\u00e9 (1845-1924)
<\/strong>Quartetto n. 1 per pianoforte e archi in do min. op. 15 (1876-1879)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro molto moderato
\u00a0\u00a0 <\/em>Scherzo. Allegro vivo
\u00a0\u00a0 <\/em>Adagio
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro molto<\/p>

Zolt\u00e1n Kod\u00e1ly<\/strong> (1882-1967)
<\/strong>Duo per violino e violoncello op.7 (1914)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro serioso, non troppo
\u00a0\u00a0 <\/em>Adagio-Andante
\u00a0\u00a0 <\/em>Maestoso e largamente, ma non troppo lento-Presto<\/p>

Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893)
<\/strong>Sestetto per archi op. 70 in re min. Souvenir de Florence <\/em>(1892)
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro con spirito
\u00a0\u00a0 <\/em> Adagio cantabile e con moto
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro moderato
\u00a0\u00a0 <\/em>Allegro vivace\u00a0\u00a0<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\n\t\t\t\t\t

Maggiori informazioni <\/h4><\/span>\n\t\t\t\t\t\t\t\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t\t<\/path><\/svg><\/span>\n\t\t<\/span>\n\n\t\t\t\t\t\t<\/summary>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t

Nell\u2019ambito della musica francese la figura di Gabriel Faur\u00e9 <\/strong>ricopre un ruolo di primo piano sia come compositore che come didatta. Ma se le sue capacit\u00e0 di insegnante non furono mai messe in discussione (tra i suoi allievi ci furono Maurice Ravel e Nadia Boulanger) il pieno apprezzamento della sua musica \u00e8 stato confinato al\u2019inizio ai veri intenditori, e solo pi\u00f9 tardi il grande pubblico ha imparato ad accettarlo. Il motivo risiede prima ancora che nella sua arte, nel suo carattere: Faur\u00e9 fu un uomo schivo, pochissimo vanitoso, concentrato sul suo lavoro, e questa discrezione inseguita con tenacia si riflesse nella sua vita e nella sua musica non meno che nell\u2019immagine lasciata ai posteri. Persino il dramma della sua vita, la sordit\u00e0, fu vissuto con la massima riservatezza, tanto che nessuno sent\u00ec il bisogno sottolinearlo con quelle pagine grondanti eroismo e melassa che ad un altro ipoudente furono destinate.<\/p>

In armonia col suo carattere, la sua produzione \u00e8 incentrata principalmente sulla musica da camera che peraltro, con l\u2019unica eccezione del Quartetto op. 121, per archi ruota integralmente intorno al pianoforte che funge da perno a tutti i vari gruppi strumentali: del resto Faur\u00e9 fu un pianista pieno di talento, assai apprezzato per la bellezza del tocco. Alla regola non sfugge il bellissimo Quartetto in do minore op. 15 per pianoforte ed archi<\/strong>, terminato di comporre nel 1879, quando il suo autore aveva superato di poco la quarantina. L\u2019opera, pur ricca di momenti brillanti, \u00e8 assai lontana dal vigore turgido dei tedeschi e cerca piuttosto un\u2019espressivit\u00e0 sempre sottomessa al controllo della discrezione. In questa compostezza elegante risiede il fascino di tutto il brano, che cattura l\u2019attenzione di chi ascolta proprio perch\u00e9 mai cede alla magniloquenza tardoromantica e ai facili languori.<\/p>

Se la figura di B\u00e9la Bart\u00f3k oggi svetta come quella di uno dei padri della musica del Novecento, Zolt\u00e1n Kod\u00e1ly \u2014 che con lui condivise la prima parte della carriera con esiti praticamente gemelli \u2014 \u00e8 ricordato comunemente soprattutto come didatta, come autore di quel Metodo Kod\u00e1ly tuttora in uso: una raccolta di principi e di prassi di grande importanza per l\u2019insegnamento che, pur non essendo mai stati propriamente codificati, sono oggi conosciuti comunemente col suo nome. Eppure, come Bart\u00f3k, Kod\u00e1ly fu un compositore di prima grandezza, privo per\u00f2 di quell\u2019alone tragico \u2014 la povert\u00e0, la morte di l\u00e0 dell\u2019Atlantico per leucemia in et\u00e0 tutt\u2019altro che avanzata \u2014 necessario a strutturarne il mito. Ma i suoi meriti non si fermano qui: pioniere dell\u2019etnomusicologia, fu forse il primo a interessarsi estensivamente al folklore magiaro e ad iniziare nel 1905, in villaggi sperduti, campagne di registrazioni di quei ritmi e di quelle melodie imperniando su di essi, l\u2019anno dopo, la sua tesi di laurea.<\/p>

Il\u00a0Duo per violino e violoncello Op. 7<\/strong>, composto da\u00a0Zolt\u00e1n Kod\u00e1ly\u00a0nel\u00a01914, allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, risente proprio delle pionieristiche ricerche sul campo che Kod\u00e1ly condusse a partire dal 1906 insieme all’amico e collega\u00a0B\u00e9la Bart\u00f3k che coinvolse nelle sue ricerche. Viaggiando nei villaggi pi\u00f9 remoti d’Ungheria per registrare e trascrivere i canti della tradizione contadina, la collaborazione tra i due gett\u00f2 le basi dell\u2019etnomusicologia scientifica e spinse entrambi a superare lo stile zigano dell’epoca (quello sfruttato da Franz Liszt nelle sue Rapsodie<\/em>, o da Johannes Brahms nelle Danze ungheresi<\/em>), a torto ritenuto autenticamente magiaro, per edificare una nuova e autentica scuola musicale nazionale autoctona con piena e assoluta coscienza. La poetica di Kod\u00e1ly \u00e8 ben chiarita da alcune sue affermazioni: \u00abAlcune opere ungheresi moderne\u00bb scrisse nel 1925, riferendosi alla sua musica e a quella di Bart\u00f3k, \u00aba quanto pare hanno creato all’estero l’impressione di una rivoluzione musicale. \u00c8 pi\u00f9 corretto definirle conservatrici. La nostra intenzione non \u00e8 stata quella di rompere con il passato, ma di rinnovare e rafforzare i legami ricreando l’atmosfera delle antiche melodie dimenticate, erigendo dalle loro pietre sparse nuove strutture. Questi vecchi canti sono i nostri cimeli; i loro creatori, da tempo silenziosi, sono i nostri veri antenati\u00bb. Mentre Bart\u00f3k insomma spinse questa fusione verso soluzioni armoniche pi\u00f9 radicali e moderne, Kod\u00e1ly mantenne un linguaggio pi\u00f9 ancorato alla cantabilit\u00e0 e alle suggestioni tardo-romantiche, evidenti proprio nel tormentato dialogo cameristico strumentale di questo Duo<\/em>, cos\u00ec peculiare a cominciare dall\u2019ensemble.<\/p>

Conosciuto come Souvenir de Florence<\/em>, il Sestetto per archi in re minore op. 70<\/strong> di \u010cajkovskij vuole essere, almeno nel titolo, un gesto di affetto verso la citt\u00e0 toscana dove il musicista aveva trascorso i primi mesi del 1890, mentre era impegnato nella stesura della Dama di picche<\/em>. Il brano fu composto nell\u2019estate di quello stesso anno al ritorno di \u010cajkovskij in Russia, e di fiorentino o di italiano in senso stretto ha assai poco oltre alla denominazione affettuosa, come sapeva del resto lo stesso autore. Scriveva infatti alla sua protettrice, M.me Von Meck: \u00abSpero le piacer\u00e0 sapere che, oltre alla Dama di picche<\/em> ho composto una partitura per archi\u2026 Trover\u00e0, intessuta nelle note, la reminiscenza della grande passione per \u201cla bella Firenze\u201d, anche se non ho impiegato alcun motivo italiano o toscano ma ho solo trasferito su carta il senso del canto che il nome di questa citt\u00e0 di sogno risveglia sempre in me\u00bb. Nel novembre del 1890 \u010cajkovskij organizz\u00f2 una esecuzione privata del Sestetto: Glazunov e Ljadov \u2013\u00a0 colleghi non meno che amici – insieme al generale apprezzamento dell\u2019opera espressero anche alcune riserve, e fu cos\u00ec che lo Scherzo e il Finale furono rimaneggiati. Nella nuova veste il Sestetto fu eseguito per la prima volta a San Pietroburgo il 7 dicembre 1890.<\/p>

La produzione cameristica di Cajkovskij si riduce in sostanza a una manciata di lavori: oltre al Sestetto<\/em>, i tre Quintetti, il Trio<\/em> e il Souvenir du lieu cher<\/em>. In compenso si tratta di opere assai riuscite, che ben testimoniano della felicit\u00e0 melodica del loro autore. Il Sestetto<\/em>, ultimo lascito di \u010cajkovskij in questo campo, \u00e8 forse la migliore: l\u2019espressivit\u00e0 che la pervade, la cantabilit\u00e0 delle splendide melodie, l\u2019incisivit\u00e0 del gioco armonico sono pienamente degne di una inventiva tra le pi\u00f9 invidiabili di tutta la storia della musica.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/details>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Note sul programma Gioved\u00ec 23 luglio, ore 19.30Palazzo Piccolomini, Pienza Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Sonata per pf e vl in mi bemolle maggiore KV 380 (1781)\u00a0\u00a0 Allegro\u00a0\u00a0 Andante con moto\u00a0\u00a0 Rond\u00f2. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":287,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_price":"","_stock":"","_tribe_ticket_header":"","_tribe_default_ticket_provider":"","_tribe_ticket_capacity":"0","_ticket_start_date":"","_ticket_end_date":"","_tribe_ticket_show_description":"","_tribe_ticket_show_not_going":false,"_tribe_ticket_use_global_stock":"","_tribe_ticket_global_stock_level":"","_global_stock_mode":"","_global_stock_cap":"","_tribe_rsvp_for_event":"","_tribe_ticket_going_count":"","_tribe_ticket_not_going_count":"","_tribe_tickets_list":"[]","_tribe_ticket_has_attendee_info_fields":false,"footnotes":"","_tec_slr_enabled":"","_tec_slr_layout":""},"class_list":["post-3641","page","type-page","status-publish","hentry"],"yoast_head":"\nNote di programma in italiano - Incontri in Terra Di Siena<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/programme\/note-italiane\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"it_IT\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Note di programma in italiano - Incontri in Terra Di Siena\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Note sul programma Gioved\u00ec 23 luglio, ore 19.30Palazzo Piccolomini, Pienza Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Sonata per pf e vl in mi bemolle maggiore KV 380 (1781)\u00a0\u00a0 Allegro\u00a0\u00a0 Andante con moto\u00a0\u00a0 Rond\u00f2. […]\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/programme\/note-italiane\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Incontri in Terra Di Siena\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2026-06-15T18:02:09+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/www.itslafoce.org\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/Incontri-in-terra-di-siena-social-sharing-image.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1920\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"1080\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Tempo di lettura stimato\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"98 minuti\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.itslafoce.org\\\/programme\\\/note-italiane\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/www.itslafoce.org\\\/programme\\\/note-italiane\\\/\",\"name\":\"Note di programma in italiano - Incontri in Terra Di Siena\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/lppempdq.elementor.cloud\\\/#website\"},\"datePublished\":\"2026-06-15T17:38:04+00:00\",\"dateModified\":\"2026-06-15T18:02:09+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.itslafoce.org\\\/programme\\\/note-italiane\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"it-IT\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/www.itslafoce.org\\\/programme\\\/note-italiane\\\/\"]}]},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.itslafoce.org\\\/programme\\\/note-italiane\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Home\",\"item\":\"https:\\\/\\\/www.itslafoce.org\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Programme\",\"item\":\"https:\\\/\\\/www.itslafoce.org\\\/programme\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":3,\"name\":\"Note di programma in italiano\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/lppempdq.elementor.cloud\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/lppempdq.elementor.cloud\\\/\",\"name\":\"Incontri in Terra Di Siena\",\"description\":\"Tuscany Classical Music Festival\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/lppempdq.elementor.cloud\\\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/lppempdq.elementor.cloud\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"it-IT\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/lppempdq.elementor.cloud\\\/#organization\",\"name\":\"Incontri in Terra Di Siena\",\"url\":\"https:\\\/\\\/lppempdq.elementor.cloud\\\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"it-IT\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/lppempdq.elementor.cloud\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/www.itslafoce.org\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2025\\\/01\\\/37ITS_WEB.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/www.itslafoce.org\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2025\\\/01\\\/37ITS_WEB.png\",\"width\":800,\"height\":456,\"caption\":\"Incontri in Terra Di Siena\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/lppempdq.elementor.cloud\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\"}}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Note di programma in italiano - Incontri in Terra Di Siena","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/programme\/note-italiane\/","og_locale":"it_IT","og_type":"article","og_title":"Note di programma in italiano - Incontri in Terra Di Siena","og_description":"Note sul programma Gioved\u00ec 23 luglio, ore 19.30Palazzo Piccolomini, Pienza Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Sonata per pf e vl in mi bemolle maggiore KV 380 (1781)\u00a0\u00a0 Allegro\u00a0\u00a0 Andante con moto\u00a0\u00a0 Rond\u00f2. […]","og_url":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/programme\/note-italiane\/","og_site_name":"Incontri in Terra Di Siena","article_modified_time":"2026-06-15T18:02:09+00:00","og_image":[{"width":1920,"height":1080,"url":"https:\/\/www.itslafoce.org\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/Incontri-in-terra-di-siena-social-sharing-image.jpg","type":"image\/jpeg"}],"twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Tempo di lettura stimato":"98 minuti"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/www.itslafoce.org\/programme\/note-italiane\/","url":"https:\/\/www.itslafoce.org\/programme\/note-italiane\/","name":"Note di programma in italiano - Incontri in Terra Di Siena","isPartOf":{"@id":"https:\/\/lppempdq.elementor.cloud\/#website"},"datePublished":"2026-06-15T17:38:04+00:00","dateModified":"2026-06-15T18:02:09+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/www.itslafoce.org\/programme\/note-italiane\/#breadcrumb"},"inLanguage":"it-IT","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/www.itslafoce.org\/programme\/note-italiane\/"]}]},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/www.itslafoce.org\/programme\/note-italiane\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Home","item":"https:\/\/www.itslafoce.org\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Programme","item":"https:\/\/www.itslafoce.org\/programme\/"},{"@type":"ListItem","position":3,"name":"Note di programma in italiano"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/lppempdq.elementor.cloud\/#website","url":"https:\/\/lppempdq.elementor.cloud\/","name":"Incontri in Terra Di Siena","description":"Tuscany Classical Music Festival","publisher":{"@id":"https:\/\/lppempdq.elementor.cloud\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/lppempdq.elementor.cloud\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"it-IT"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/lppempdq.elementor.cloud\/#organization","name":"Incontri in Terra Di Siena","url":"https:\/\/lppempdq.elementor.cloud\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"it-IT","@id":"https:\/\/lppempdq.elementor.cloud\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/www.itslafoce.org\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/37ITS_WEB.png","contentUrl":"https:\/\/www.itslafoce.org\/wp-content\/uploads\/2025\/01\/37ITS_WEB.png","width":800,"height":456,"caption":"Incontri in Terra Di Siena"},"image":{"@id":"https:\/\/lppempdq.elementor.cloud\/#\/schema\/logo\/image\/"}}]}},"ticketed":false,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3641","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3641"}],"version-history":[{"count":19,"href":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3641\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3660,"href":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3641\/revisions\/3660"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/287"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.itslafoce.org\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3641"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}