Tra le conquiste della musicologia scientifica del secolo scorso c’è anche quella che ha consentito di risalire ai presumibili concerti originali bachiani scritti per la corte di Köthen — dove alle dipendenze del principe Leopold prestò servizio tra il 1717 e il 1723 — e più tardi trascritti per altri strumenti. Del Concerto per oboe, violino e archi in do minore BWV 1060 di Bach, ad esempio, possediamo una copia autografa che vede come strumenti concertanti due clavicembali, che Bach aveva trascritto nel 1736 per le esigenze del Collegium Musicum di Lipsia da un perduto originale con due diversi strumenti concertanti. Fu Wilfried Fischer, nel 1966, che riuscì nell’impresa di ricostruire quanto era andato perduto, con uno studio filologico rigoroso che riportava in vita il violino e l’oboe per cui erano stati originariamente pensati. E dunque, dal 1970 questi concerti restituiti alla vita sono parte integrante del settimo volume della Neue Bach Ausgabe.

Quando il suo autore scrive nel 1825 l’Ottetto in mi bemolle maggiore per archi op. 20, è un quindicenne fuori dal comune che ha già alle spalle dodici sinfonie per archi, quartetti per archi e pianoforte, brani pianistici, Lieder: un catalogo insomma tutt’altro che indifferente, che lascia sbalorditi per quantità e qualità.

Mendelssohn nasce in una famiglia molto più che benestante, che costruisce la propria opulenza nell’arco di due generazioni grazie alle doti intellettuali fuori dal comune dei suoi membri. Il nonno era Moses Mendelssohn, celebre filosofo divenuto tale nonostante la modestissima famiglia d’origine, la religione ebraica e gli studi da autodidatta; il padre Abraham era un banchiere poliglotta, dotato di una raffinata cultura classica, un uomo cui soltanto la scelta della finanza come professione costringeva a relegare il talento musicale di cui era dotato al proprio personale divertimento.

Non c’è da meravigliarsi se Abraham – esattamente come Leopold, papà di Mozart, il bambino prodigio per antonomasia – facesse di tutto per agevolare l’evidente genio del figlio, un ragazzino che, prima dell’adolescenza, invece di giocare ad azzuffarsi coi coetanei, traduceva la letteratura greca e italiana in tedesco, dipingeva splendidi acquerelli, e scriveva sinfonie.

L’Ottetto è dunque opera di un quindicenne, ma con un’esperienza di scrittura da compositore consumato. E il brano, in effetti, è splendido e innovativo, a cominciare dall’organico, quattro violini, due viole e due violoncelli. I piccoli ensemble da camera fino ad allora includevano sempre i fiati, gli strumenti della piacevolezza e del disimpegno, e i Doppi Quartetti di Spohr – che avevano un organico apparentemente identico – erano in realtà completamente diversi dall’Ottetto, trattandosi in quel caso di due quartetti distinti che suonavano insieme, ma di cui soltanto uno era protagonista. Qui si tratta di qualcosa di diverso, e di molto più ambizioso: un organico da camera che ha un respiro sinfonico, ma in cui gli archi sono trattati da solisti, qualcosa di mai visto prima e mai replicato poi. Per non parlare dell’impianto formale: l’uso ciclico dei temi si rincorre per tutto il brano, con l’esclusione dell’Andante, evitando da una parte contrapposizioni tematiche tipiche della scrittura beethoveniana – il Grande Sordo era ancora vivo quando Mendelssohn scrive l’Ottetto, dunque chapeau a questa dimostrazione di personalità –, recuperando piuttosto una compattezza haydniana davvero rimarchevole. Gemma lucente in un castone comunque di pari bellezza è senz’altro il terzo movimento, lo Scherzo, prima di quelle pagine rapidissime, impalpabili e fiabesche che divennero un marchio di stile di questo autore. Non c’è da meravigliarsi, dunque, se lo Scherzo fu orchestrato e, sostituendo l’originario Minuetto in 6/4, entrò nel 1828 a far parte della Sinfonia n. 1 in do minore op. 11 nella sua première londinese. L’Ottetto si conclude con il Presto, una vertiginosa pagina contrappuntistica, una girandola frenetica in cui l’intreccio polifonico regna sovrano, senza però mai discostarsi da una cristallina chiarezza.

«Composto per i miei amici Eric Le Sage e Paul Meyer per un concerto di Capodanno [quello del 4 gennaio 1998 al Théâtre des Champs-Élysées a Parigi, ndr], questo Sestetto è stato scritto pensando alle festività e all’intrattenimento. Il primo movimento, Dynamique, è una serie di variazioni, la qual cosa moltiplica i processi ritmici provenienti dalla ripetitiva musica americana. Il Nocturne centrale è una morbida e dolorosa confidenza intonata dal clarinetto sullo sfondo dell’armonia affidata agli archi e al pianoforte. Da ultimo, Festif, crea un senso di gioia ed eccitazione (con una allusione alla Trota di Schubert). La partitura termina con una piccola beffa cadenzale»

Guillaume Connesson

Lo conoscono tutti perché lo si incontra continuamente nella colonna sonora dei film e delle serie tv. Aveva un ruolo importante in Twilight e uno ancora più importante in Everything Everywhere All at Once. Parliamo di un brano celeberrimo, il Clair de lune di Debussy. Terzo movimento della Suite bergamasque, fu composto nel 1890 insieme agli altri tre brani della Suite per la casa editrice Fratelli Choudens, che aveva pubblicato altri pièces de salon piuttosto commerciali firmati da un Debussy che aveva neppure trent’anni e molto bisogno di guadagnarsi la vita. Nel 1891 la casa editrice pagò i diritti anche per la Suite, senza però pubblicare alcunché: nessuno ha mai chiarito i motivi di tale decisione, ma quello che i registi odierni ritengono un brano capace di autentici miracoli — come sciogliere all’istante anime coriacee calcificate dalla vita d’ufficio, o di spalancare al bello valve tenaci di molluschi spiaggiati davanti a uno schermo — evidentemente allora fu ritenuto non abbastanza languido e sospiroso per le ragazze borghesi di buona famiglia che dovevano far mostra delle loro qualità di padrone di casa non soltanto offrendo rosolio, ma anche facili intrattenimenti musicali autoprodotti. Non aiutò neppure, in quel lontano 1891, che il titolo del Clair de lune fosse Promenade sentimentale. La revisione del 1905 e la pubblicazione presso un altro editore, Fromont, portarono lo stato dell’arte a ciò che oggi ci è noto, cambio di titolo e richiami alla poesia di Verlaine compresi, nonché alla popolarità immensa di questo brano: che essendo in re bemolle maggiore — nell’accordatura temperata del pianoforte il re bemolle corrisponde enarmonicamente a un do diesis — condivide con la Sonata in do diesis minore per pianoforte op. 27 n. 2 di Beethoven, quella conosciuta con titolo spurio di Chiaro di luna, la nota fondamentale della tonalità. La luna, sul pianoforte, è il primo tasto nero dell’ottava, il maggiore e il minore sono le sue due facce. E tutti noi ci sentiamo a casa in entrambe.

Al ritmo di due pianoforti scatenati — poco più di un minuto, un batter di ciglia — viaggia l’allegro e scapigliato omaggio che Shostakovich porge a Rossini con la sua Tarantella in sol maggiore per due pianoforti. Composta nel 1954 ed eseguita per la prima volta a Mosca con questo organico, fu poi inserita dal suo autore nella musica per un film russo del 1955, The Gadfly (Il tafano). Il titolo del film con cui questa colonna sonora è oggi conosciuta non è una arbitraria traduzione dal russo, ma rispecchia il titolo originale del romanzo da cui fu tratto, scritto in effetti non in cirillico ma in caratteri latini. Pubblicato in Inghilterra nel 1897, era firmato da una donna che ebbe in sorte una vita singolare a dir poco: Ethel Lilian Voynich. Ethel, sposata all’antiquario librario Wilfrid Voynich — lo scopritore del manoscritto omonimo — era figlia di George Boole — il matematico irlandese grazie al quale esiste la logica cosiddetta booleana alla base dell’informatica, alla fin fine il responsabile ultimo delle migliaia di ore perse dall’umanità sui telefonini — e di Mary Everest, matematica, filosofa, scrittrice, il cui zio — George anch’egli, capo dell’indiano Dipartimento dei rilevamenti — svetta su tutte le carte geografiche del mondo grazie all’omaggio di un suo sottoposto che evidentemente lo teneva in altissima considerazione e desiderava farlo sapere. Ethel era poliglotta e viaggiatrice: appena cresciuta abbastanza aveva girato l’Europa, aveva vissuto in Russia, ed era soprattutto una fiera oppositrice del regime zarista e un punto di riferimento per i rivoluzionari espatriati, tanto da attirare le attenzioni interessate di Sidney Reilly, brillante avventuriero ucraino che nel primo quarto di secolo del Novecento fu tra le spie più audaci al servizio — non esclusivo, almeno all’inizio — dell’Impero britannico. Per capirci, Reilly — poliglotta, don giovanni impenitente e bon-vivant, mitizzato dopo la morte come Ace of spies — fu tra gli ispiratori di Fleming per la figura di James Bond. Fu anche, probabilmente, il riferimento ideale per la creazione del protagonista di The Gadfly, il romanzo della Boole, che descrive le avventure di Arthur Burton, un inglese carismatico che si trasferisce in Italia al tempo del Risorgimento e si scaglia contro l’Austria e contro l’oscurantismo religioso combattendo non sui campi di battaglia ma lottando con una penna affilata sulle pagine dei giornali, sotto lo pseudonimo Il tafano, fin quando non viene smascherato, catturato e giustiziato.

Un simile eroe romantico, letterato sopra le righe, storicamente improbabile e del tutto fuori tempo massimo, cadde nel meritato silenzio nella natia Gran Bretagna, e pure in quell’Italia che era idealmente la sua seconda patria. In Cina e in Unione Sovietica riscosse invece un successo irrefrenabile: del libro laggiù si vendettero milioni di copie. Evidentemente il polpettone di un imperialista inglese che immola la vita perseguendo la sconfitta dell’impero austro-ungarico era più appetibile in nazioni sterminate flagellate dalle carestie, considerando pure il sapore esotico che simili bocconi dovevano avere in quei luoghi. La notizia dell’insperato successo raggiunse una esterrefatta autrice a metà degli anni Cinquanta del secolo scorso lasciandola a bocca aperta ma guadagnandole comunque poche briciole di diritti d’autore. Ed ecco che possiamo tornare alla Tarantella: era il giusto tocco di colore locale che Shostakovich regalava al film tratto da quel libro, la pennellata veloce che, attraverso un ritmo indiavolato, rendeva l’Italia immediatamente riconoscibile. Oggi, ogni volta che questa Tarantella viene eseguita, Rossini e Shostakovich sulla loro nuvoletta sorridono e si scambiano uno sguardo d’intesa.

Come Mozart, Camille Saint-Saëns fu un piccolo prodigio. A cinque anni componeva, a undici diede il suo primo concerto come pianista alla Salle Pleyel. Fu il più celebre e celebrato pianista e organista francese della sua epoca: suonò ovunque nel mondo, in Europa, negli Stati Uniti, in Sudamerica, in Asia e in Africa. Solo l’assoluta penuria di società musicali del luogo gli impedì di ricevere inviti per tenere concerti in Australia e in Antartide, regni dei galeotti di Sua Maestà britannica e dei pinguini.

Oltre che organista, pianista, compositore e insegnante, fu anche un ingegno pieno di curiosità, e si cimentò pure nella poesia e nella critica militante, per non parlare delle sue curiosità scientifiche da vero intellettuale del tempo, nutrito a pane e positivismo: si interessò di acustica e di astronomia, arrivando a tenere alla Société Astronomique de France una dotta relazione sul fenomeno del miraggio.

A Saint-Saëns la musica francese dell’Ottocento deve moltissimo: l’innesto vitale del classicismo e del romanticismo tedesco, la riscoperta del Seicento e del primo Settecento francese, la prima grande letteratura cameristica nazionale. Insomma, fu il fondatore riconosciuto di una grande scuola e di una grande tradizione. Da quel patriarca onnisciente che aveva dimostrato di essere, visse fin quasi a novant’anni ed ebbe pure la fortuna di venire a mancare nel modo sognato fin dalla gioventù da tutti i maschi eterosessuali. La sua longevità, per l’epoca decisamente fuori dal comune, da un certo punto in avanti lo trasformò però in un sopravvissuto e, letteralmente, nel monumento a se stesso. Saint-Saëns fu uno dei pochi artisti che ebbe – nella pletora degli onori tributatigli a piene mani, tra lauree honoris causa e Legioni d’Onore – la ventura di avere, ancora vivente, eretta una statua.

È vero, abbandonò imbufalito la prima della Sagra della primavera dopo poche battute, quando chiese che diavolo di strumento fosse quello che aveva cominciato il pezzo, e gli venne risposto che era un fagotto. Aveva le sue ragioni, fino ad allora i fagotti non uscivano mai da soli e non si inerpicavano in quella tessitura, e non vedeva motivo perché lo facessero, tantomeno se spediti lassù da Stravinsky. Ma era solo un gentiluomo rigoroso, di brutto carattere come tutti i veri caratteri, coltivatore strenuo di simpatie e di antipatie, senza mai deflettere e attentissimo a non scambiare le une con gli altri. Il fatto è che la musica di Saint-Saëns, tutta la sua musica, è sempre molto ben scritta, molto rispettosa del pubblico e perciò sempre molto piacevole da ascoltare. Anche se qualche critico, guardando l’anno di composizione di Violons dans le soir, il 1908, o quello della Sonata per clarinetto e pianoforte, il 1921, storce il naso e pensa che per quegli anni era troppo facile cavarsela così. E probabilmente non sbaglia. Ma Saint-Saëns decise di essere fedele a se stesso e alla sua immagine pubblica di grande conservatore fino alla morte. Lo decise coscientemente, al punto di vivere perfino la propria ironia come un vizio solitario. Quando nel 1866 compose la sua opera più famosa, Il carnevale degli animali, quella che tutti conoscono senza saper dare un titolo, la tenne celata. Per molti aspetti è un lavoro straordinario, erede e continuatore di una attitudine all’umorismo che da Voltaire in poi attraversa tutta la cultura francese, e che pure per essere goduto non ha affatto bisogno di riferimenti intellettuali. E’ musica che vive per divertire e che diverte nel senso più pieno, come poche altre musiche di pochi altri autori — Rossini, il cui Barbiere di Siviglia è citato come “fossile” nel brano omonimo, insieme alle canzoncine infantili; oppure Offenbach, con le tartarughe raffigurate mentre ballano il celeberrimo Can Can al rallentatore —, come niente altro di chi la scrisse. Ma in quella musica, e in quei titoli “bestiali” Saint-Saëns metteva alla berlina tutta la società musicale del suo tempo, i Pianisti, i critici che ragliano (i Personaggi dalle orecchie lunghe), Berlioz ancora vivente raffigurato come Elefante gigantesco che balla la Danza delle silfidi al centro della scena prendendosi tutto lo spazio intorno. Perciò la eseguì solo per sé e non la pubblicò mai. Con infinita perfidia lasciò trapelare, lui vivo, solo Il cigno, grandioso capolavoro di scientifica melensaggine, tanto ben riuscito da esser preso molto sul serio dalle ballerine in tutù che lo trasformarono ipso facto nella Morte del cigno. Un cavallo di battaglia del cattivo gusto, una erbaccia infestante del palcoscenico, croce e delizia dei saggi di danza di tutto l’orbe terraqueo. Il resto rimase nascosto per trentacinque anni, un segreto troppo vergognoso per divenire pubblico. Cosa direbbe oggi Saint-Saëns, se sapesse che oggi lo ricordiamo per quelle che lui riteneva musichette, e le suoniamo in abito da sera, con la massima serietà?